Lealdade X Fidelidade

Penso que lealdade é um sentimento maior, individual, independente do outro. Um sentimento meu, pra mim, por mim. Fidelidade é coisa externa, de mim para o outro. Alguém pode ser infiel, mas leal, assim como também pode ser completamente desleal, sem nunca ter sido infiel.

Qualquer relacionamento, seja amoroso ou de amizade, existe com base em pactos de confiança. Romper esse pacto, inevitalmente resulta em traição. Uma pessoa comprometida com outra, quando se envolve com uma terceira, por exemplo, está sendo infiel. Comete uma traição sexual, mas não necessariamente é desleal, já que tem a possibilidade de colocar as cartas na mesa e levar adiante o relacionamento, dependendo do acordo que se obtenha entre ambos. Pode, inclusive, nem tomar atitude alguma, mas continuará sendo leal se houver respeito, se as bases do relacionamento são mantidas dentro do compromisso assumido.

Por outro lado, um parceiro que jamais se envolveu com uma terceira pessoa, mas mente sobre diversas coisas e esconde outras tantas (tipo conta bancária, por exemplo), é desleal e comete uma traição moral. Essa sim é triste e muitas vezes imperdoável, na minha opinião. Porque entre pessoas que se querem bem, sejam parceiros amorosos ou amigos simplesmente, é fundamental haver companheirismo e honestidade.

Um bom exemplo da diferença que há entre lealdade e fidelidade se encontra na lenda celta "Tristão e Isolda", onde o amor de um rapaz por uma moça supera o sentimento de gratidão e devoção de ambos para com o pai adotivo dele que é esposo dela.Já tinha colocado essa pergunta.
Lealdade pra mim é bem diferente de fidelidade
você ser fiel a alguém é se deixar levar por conceitos já existentes. A fidelidade carnal por exemplo nos relacionamentos amorosos permite que alguém seja um objeto do outro.
a lealdade é algo de você mesmo, por você ter uma grande consideração pela outra pessoa você jamais vai prejudica-la.
Lealdade é ter franqueza, sinceridade; enquanto fidelidade é a exatidão em cumprir suas obrigações, em executar suas promessas: jurar fidelidade.

Interessante isso, não é? Na amizade, na profissão, na vida em geral, parece claro que a primeira situação é a mais adequada. Mas quando o assunto é o coração...

Em relacionamentos pautados na fidelidade, trair é pular a cerca. Se um pula e não conta, o outro lado não saberá que o pacto foi quebrado e o protagonista apenas carregará o peso na consciência. Se o fardo for grande para carregar só, confessar vai transferir parte da carga para quem não esperava carregar esse panacum.

Já naqueles relacionamentos onde a lealdade é o lastro, trair é esconder que foi comer em outros pastos! Estaríamos prontos para assumir os riscos e lidar com as consequências que podem advir de ser leal?

O que eu quero dizer, com pensamentos dispersos além das curvas, é que, talvez sinceridade e fidelidade sejam incompatíveis!
E vc o que acha? Qual a diferença existente entre fidelidade e lealdade?
Responda pra vc mesmo....

Mensagem do Mês

A CARTA DE DEUS

Tu és um ser humano, és o Meu milagre.
E és forte, capaz, inteligente, e cheio de dons e talentos.
Conta teus dons e talentos. Entusiasma-te com eles.
Reconhece-te.
Aceita-te.
Anima-te.
E pensa que desde este momento podes mudar tua vida para o bem, se assim te propões e se te enches de entusiasmo.
Tu és minha criação maior. És Meu milagre.
Não temas começar uma nova vida.
Não te lamentes nunca.
Não te queixes.
Não te atormentes.
Não te deprimas.
Como podes temer se és Meu milagre?
Estás dotado de poderes desconhecidos para outras criaturas do Universo.
És ÚNICO.
Ninguém é igual a ti.
Só em ti está aceitar o caminho da felicidade e enfrentá-lo seguindo sempre adiante.
Até o fim.
Simplesmente porque és livre.
Em ti está o poder de não amarrar-te às coisas.
As coisas não fazem a felicidade.
Fiz-te perfeito para que aproveitasses tua capacidade, e não para que te destruísses com teus enganos do mundo.
Te dei o poder de PENSAR.
Dei-te o poder de AMAR.
Te dei o poder de IMAGINAR.
Te dei o poder de CRIAR.
Te dei o poder de PLANEJAR.
Te dei o poder de ORAR.
E te situei o poder dos anjos quando te dei o poder da escolha.
Te dei o domínio de escolher o teu próprio destino usando tua vontade.
O que tens feito destas tremendas forças que te dei?
Não importa! De hoje em diante esqueça o teu passado, usando sabiamente este poder de escolha.
Opta por SORRIR em lugar de chorar.
Opta por CRIAR em lugar de destruir.
Opta por DOAR em lugar de roubar.
Opta por ATUAR em lugar de adiar.
Opta por CRESCER em lugar de consumir-te.
Opta por BENDIZER em lugar de blasfemar.
Opta por VIVER em lugar de morrer.
E aprende a sentir a Minha Presença em cada ato de sua vida.
Cresça a cada dia um pouco mais no otimismo e na esperança!
Deixa para trás os medos e os sentimentos de derrota.
Eu estou ao teu lado. Sempre.

Chama-Me.
Busca-Me.
Lembra-te de Mim.
Vivo em ti desde sempre, e sempre te estou esperando para amar-te.
Se hás de vir até Mim algum dia. Que seja hoje, neste momento!
Cada instante que vivas sem Mim, é um instante infinito que perdes de Paz.
Procura tornar-te criança... Simples, generoso doador, com capacidade de extasiar-te e capacidade para comover-te ante a maravilha de sentir-te Humano.
Porque podes conhecer Meu amor, podes sentir uma lágrima, podes compreender uma dor.
Não te esqueças de que és Meu milagre.
Que te quero feliz, com misericórdia, com piedade, para que este mundo em que transitas, possa acostumar-se a sorrir sempre... que tu aprendas a sorrir então.
E se és Meu milagre, então usa os teus dons e muda o teu meio ambiente, contagiando esperança e otimismo sem temor porque...
EU ESTOU AO TEU LADO !

Como você corrige as pessoas?

O que não se pode fazer por amor, não se obtém por outros meios
Como você corrige seu filho, seu esposo, sua esposa, seu empregado, seu colega, seu subordinado de modo geral? É um dever e uma necessidade corrigir aqueles a quem amamos, mas isso precisa ser feito de maneira correta. Toda autoridade vem de Deus e em Seu nome deve ser exercida; por isso, com muito jeito e cautela.
Não é fácil corrigir uma pessoa que erra; apontar o dedo para alguém e dizer-lhe: "Você errou!", dói no ego da pessoa; e se a correção não for feita de modo correto pode gerar efeito contrário. Se esta for feita inadequadamente pode piorar o estado da pessoa e gerar nela humilhação e revolta. Nunca se pode, por exemplo, corrigir alguém na frente de outras pessoas, isso o deixa humilhado, ofendido e, muitas vezes, com ódio de quem o corrigiu. E, lamentavelmente, isso é muito comum, especialmente por parte de pessoas que têm um temperamento intempestivo (conhecidas como "pavio curto") e que agem de maneira impulsiva. Essas pessoas precisam tomar muito cuidado, porque, às vezes, querendo queimar etapas, acabam queimando pessoas. Ofendem a muitos.
Quem erra precisa ser corrigido, para seu bem, mas com elegância e amor. Há pais que subestimam os filhos e os tratam com desdém, desprezo. Alguns, ao corrigi-los, o fazem com grosseria, utilizando palavras ofensivas e marcantes. O pior de tudo é quando chamam a atenção dos filhos na presença de outras pessoas, irmãos ou amigos, até do (a) namorado (a). Isso os humilha e os faz odiar o pai e a mãe. Como é que esse (a) filho (a), depois, vai ouvir os conselhos desses pais? O mesmo se dá com quem corrige um empregado ou subordinado na frente dos outros. É um desastre humano!
Gostaria de apontar aqui três exigências para corrigir bem uma pessoa:
Nunca corrigir na frente dos outros.
Ao corrigir alguém, deve-se chamá-lo a sós, fechar a porta da sala ou do quarto, e conversar com firmeza, mas com polidez, sem gritos, ofensas e ameaças, pois este não é o caminho do amor. Não se pode humilhar a pessoa. Mesmo a criança pequena deve ser corrigida a sós para que não se sinta humilhada na frente dos irmãos ou amigos. Se for adulto, isso é mais importante ainda. Como é lamentável os pais ou patrões que gritam corrigindo seus filhos ou empregados na frente dos outros! Escolha um lugar adequado para corrigir a pessoa.
Gostaria de lembrar que a Igreja, como boa Mãe, garante-nos o sigilo da Confissão, de maneira extrema. Se o sacerdote revelar nosso pecado a alguém, ele pode ser punido com a pena máxima que a instituição criada por Cristo pode aplicar: a excomunhão. Isso para proteger a nossa intimidade e não permitir que a revelação de nossos erros nos humilhe. E nós? Como fazemos com os outros? Só o fato de você dar a privacidade à pessoa a ser corrigida, ao chamá-la a sós, ela já estará mais bem preparada para a correção a receber, sem odiá-lo.
Escolha o momento certo.
Não se pode chamar a atenção de alguém no momento em que a pessoa errada está cansada, nervosa ou indisposta. Espere o melhor momento, quando ela estiver calma. Os impulsivos e coléricos precisam se policiar muito nesses momentos porque provocam tragédias no relacionamento. Com o sangue quente derramam a bílis – às vezes mesmo com palavras suaves – sobre aquele que errou e provocam no interior deste uma ferida difícil de cicatrizar. Pessoas assim acabam ficando malvistas no seu meio. Pais e patrões não podem corrigir os filhos e subordinados dessa forma, gritando e ofendendo por causa do sangue quente. Espere, se eduque, conte até 10 dez, vá para fora, saia por um tempo da presença do que errou; não se lance afoito sobre o celular para o repreender “agora”. Repito: a correção não pode deixar de ser feita; a punição pode ser dada, mas tudo com jeito, com galhardia. Estamos tratando com gente e não com gado.
Use palavras corretas.
Muitas vezes, um "sim" dito de maneira errada é pior do que um "não" dito com jeito. Antes de corrigir alguém, saiba ouvi-lo no que errou; dê-lhe o direito de expor com detalhes e com tempo o que fez de errado, e por que fez aquilo errado. É comum que o pai, o patrão, o amigo, o colega, precipitados, cometam um grave erro e injustiça com o outro. O problema não é a correção a aplicar, mas o jeito de falar, sem ofender, sem magoar, sem humilhar, sem ferir a alma.
Eu era professor em uma faculdade, e um dos alunos veio me dizer que perdeu uma das provas e que não podia trazer atestado médico para justificar sua falta. Ter que fazer uma prova de segunda chamada, apenas para um aluno, me irritava. Então, eu lhe disse que não lhe daria outra prova. Quando ele insistiu, fui grosseiro com ele, até que ele pôde se explicar: "Professor, é que eu uso um olho de vidro e, no dia da sua prova, o meu olho de vidro caiu na pia e se quebrou; por isso eu não pude fazê-la". Fiquei com "cara de tacho" e lhe pedi mil desculpas.
Nunca me esqueci de uma correção que o meu pai nos deu quando meus oito irmãos e eu éramos ainda pequenos. De vez em quando nós nos escondíamos para fumar longe dele. Nossa casa tinha um quintal grande e um pequeno quarto no fundo; lá nós nos reuníamos para fumar.
Um dia, nosso pai nos pegou fumando; foi um desespero… Eu achei que ele fosse dar uma surra em cada um de nós; mas não, me lembro exatamente até hoje, depois de quase cinquenta anos, da bela lição que ele nos deu. Lembro-me bem: nos reuniu no meio do quintal, em círculo, depois pediu que lhe déssemos um cigarro; ele o pegou, acendeu-o, deu uma tragada e soprou a fumaça na unha do dedo polegar, fazendo pressão, com a boca quase fechada.
Em seguida, mostrou a cada um de nós a sua unha amarelada pela nicotina do cigarro. E começou perguntando: "Vocês sabem o que é isso amarelo? É veneno; é nicotina; isso vai para o pulmão de vocês e faz muito mal para a saúde. É isso que vocês querem?" Em seguida ele não disse mais nada; apenas disse que ele fumava quando era jovem, mas que deixou de fazê-lo para que nós não aprendêssemos algo errado com ele. Assim terminou a lição; não bateu em ninguém nem xingou ninguém; fomos embora. Hoje nenhum de meus irmãos fuma; e eu nunca me esqueci dessa lição. São Francisco de Sales, doutor da Igreja, dizia que "o que não se pode fazer por amor, não deve ser feito de outro jeito, porque não dá resultado". E se você magoou alguém corrigindo-o grosseiramente, peça-lhe perdão logo; é um dever de consciência.

Os Dragões

Os dragões são animais fabulosos, geralmente representados como uma enorme serpente alada que expele fogo pelas ventas (narinas). Seu tipo biológico situa-se entre o réptil e o sáurio (dinossauros): cabeça ornada com uma grande crista, poderosos cifres, presas enormes, couro grosso e nodoso cobrindo todo o corpo até a cauda, não raro provida de esporas, possivelmente de tecido ósseo ou cartilaginoso. Dotado de poderes extraordinários, o hálito dos Dragões é considerado venenoso e seu sangue, quando derramado em batalha ou na hora da morte, é igualmente fatal para aquele que for atingido por respingos dos líquido.
Répteis por natureza, os dragões encontram conforto em lugares frios, escuros e úmidos; por isso, cavernas são as moradas ideais para dragões, além da penumbra e do frescor, são locais de fácil defesa e apropriados para guardar tesouros e reservas de alimento. As colinas próximas a grupamentos humanos ou rebanhos de mamíferos foram os lugares preferidos na hora de escolher a toca. Há dragões que habitam em águas: mares, lagos, rios mas, preferencialmente, pântanos, como os dragões Knuckers", ingleses. (www.kairell.donagh.nom.br - 2005)
No Ocidente, os primeiros relatos sobre dragões aparecem em escrituras Judaicas (da Bíblia) e gregas. Na Europa, as lendas sobre os monstros antropófagos e cuspidores de fogo ou "de respiração pestilenta", ganharam espaço na imaginação popular. As histórias falam de cidades e vilarejos ameaçados e raptos de donzelas cruelmente assassinadas, degoladas ou empaladas, salvo quando algum virtuoso cavaleiro intervém na situação devidamente guarnecido de uma espada mágica. O mais famoso herói a resgatar uma cidade e sua donzela é aprisionada São Jorge, cuja vitória é interpretada como uma vitória do Cristianismo sobre as forças do Mal.
No Leste Europeu, os Dragões estão ligados a tradições de Sociedades Secretas Ocultistas, que supostamente adoravam divindades descendentes dos antigos Nagas indianos cuja representação, a figura de um Dragão, significa a Sabedoria, seja usada para o bem ou para o mal. O famoso Vlad Tepes, ou onde Drácula, foi um membro da Sociedade Secreta dos Dragões em sua região e seu apelido "Drácula", significa, precisamente, Dragão. Nesta tradição há uma clara associação entre Dragões e Sabedoria, uma relação histórica com raízes plantadas na mais remota antiguidade.
Os Dragões aparecem nas tradições mitológicas de quase todos os povos do mundo. No Oriente, os Dragões não são necessariamente perversos. Na China, são figuras de grande destaque. Festas folclóricas são dedicadas a eles. Os dragões simbolizam o próprio povo chinês que se auto-proclamam "Long De Chuan Ren" (Filhos do Dragão). Para os chineses, o dragão é uma criatura mítica e divina relacionada à abundância, prosperidade e boa fortuna. Templos e pagodes são construídos em honra aos Dragões e para eles são queimados incensos e dirigidas orações.

Eles são os governantes dos rios, da chuva, lagos e mares. Habitam nas águas, voam nos céus e percorrem as entranhas da Terra e dos Oceanos; aos seus movimentos subterrâneos são atribuídos fenômenos tectônicos como tremores de terra, terremotos e maremotos. Os dragões chineses são classificados em nove categorias: o 1. Dragão com Chifres (Lung), 2. Dragão Celestial, que mantém e protege as moradas dos Deuses; 3. Dragão Espiritual, gerador de chuva; 4. Dragão dos Tesouros Escondidos, Guardião das Riquezas; 5. Dragão Serpente, habitante das águas; 6. Dragão Amarelo, também aquático,que teria presenteado o legendário imperador Fu Shi com os elementos da escrita. Os quatro últimos são os Dragões-Rei, regentes dos quatro mares dos quatro pontos cardeais.
"Junto com o Unicórnio, a Fênix e a Tartaruga, era considerado um dos quatro primeiros animais que ajudaram na criação do mundo. O dragão não tinha rivais em sabedoria e em poder para conceder bênção. O imperador da China era suposto ser descendente de um dragão e ter dragões à seu serviço. Estudantes chineses cuidadosamente categorizaram dragões por diversos critérios como na classificação por Tarefas Cósmicas:
Dragões Celestiais: Estes dragões protegiam os céus, suportavam os lares das divindades e os defendiam da decadência. Somente estes dragões tinham cinco garras e somente a insígnia Imperial era permitida a descrevê-los.
Dragões Espirituais: Estes controlavam o clima do qual a vida era dependente. Eles tinham que ser apaziguados pois se fossem tomados por raiva ou simples negligência, desastres iriam se seguir.
Dragões Terrestres: Estes lordes dos rios controlavam seus fluxos. Cada rio tinha seu próprio dragão que governava de um palácio bem abaixo das águas. Dragões Subterrâneos: Estes dragões eram guardiães dos preciosos metais e jóias enterrados na terra. Cada um possuía uma grande pérola que podia multiplicar qualquer coisa que tocasse.

Também foram classificados pela cor:
Azul: Augúrio do Verão
Vermelho e Negro: Dragões destas cores eram bestas ferozes cujas lutas causavam tempestades e outros desastres naturais.
Amarelo: Estes eram os mais afortunados e favoráveis dos dragões. Não podiam ser domados, capturados ou mesmo mortos. Apenas apareciam em tempos apropriados e somente se houvesse uma perfeição à ser encontrada.
Os Dragões chineses podiam tomar a forma humana ou de uma fera se desejassem e tinham uma bizarra coleção de fobias. Temiam o ferro, mas para criaturas que eram vistas como mestres de tais elementos e quase divinos, também temiam outras estranhas coisas como centopéias ou fios de seda tingidos em cinco cores. O Japão também tinha seus dragões. Chamados de Tatsu, eles eram bastante relacionados com os Dragões Chineses. Assim como eles, também tinham diferentes sub-tipos, entretanto geralmente tinham somente três garras e eram mais parecidos com cobras." (www.kairell.donagh.nom.br - 2005)
Na mitologia chinesa, muito mais antiga que a dos judeus, também há um Gênesis, relato da Criação, e um Éden. O Paraíso chinês, chamado Jardim da Sabedoria, era habitado pelos "Dragões da Sabedoria" (Iniciados, Magos). Localizava-se no Planalto de Pamir, entre os picos mais elevados da cordilheira dos Himalaias. Ali, no ponto culminante da Ásia Central, o Lago dos Dragões alimentava quatro grandes rios: Oxus, Induas, Ganges e Silo; por isso, o Lago é chamado de "Dragão de Quatro Bocas".
Pesquisadores de diferentes áreas, geólogos, arqueólogos ou teósofos, que defendem a hipótese de uma origem mais recuada para a espécie humana, admitem que pode ter ocorrido um período de transição no qual seres humanos conviveram com sáurios ou grandes répteis. A teósofa H. P. Blavatsky assinala em sua Doutrina Secreta (2003), citando o naturalista Curvier: "Se existe algo que possa justificar a existência de hidras e de outros monstros cujas figuras foram tantas vezes reproduzidas pelos historiadores da Idade Média, este algo é incontestavelmente o plesiossauro." Revolution du Globe. vol V - p 247
O Plesiossauro é um réptil marinho semelhante a um lagarto. Tinha grandes proporções, alguns chegando a 9 metros de comprimento; era dotado de poderosas nadadeiras. Blavatsky escreveu no final do século XIX, época em que houve um intenso movimento na área da pesquisa arqueológica e paleontológica. Muitos fósseis eram descobertos por pesquisadores independentes. Na Alemanha, foi descoberto um sáurio voador, o pterodátilo, com 78 pés de comprimento, asas membranosas com envergadura em torno de meio metro, vigorosas presas e corpo de réptil. Na Filadélfia, o Dr. Cope estudou o fóssil de um monossauro e concluiu que era uma serpente alada, da espécie do pterodátilo, cujas vértebras indicam mais aproximação com ofídios (cobras) do que com lacertídeos (lagartos
Muitos dos chamados animais míticos, que através dos séculos e em todas as nações serviram de tema para ficções e fábulas, entram legitimamente no campo da História Natural simples e positiva e podem ser considerados não como produto de uma imaginação exuberante, mas como criaturas que realmente existiram e das quais ...só chegaram até nós descrições imperfeitas e inexatas, provavelmente muito refrangidas pelas névoas do tempo; tradições de seres que, em outra era, coexistiram com o homem, alguns deles estranhos e horrendos ...é menos difícil admitir todas essas maravilhosas histórias de deuses e semideuses, de gigantes e anões, de dragões e monstros de toda espécie como transformações do que acreditar que sejam invenções. ...Se são invenções, devemos crer que selvagens incultos fossem dotados de um poder de imaginação e criação poética muito superior ao dos povos civilizados de nossos dias."
O movimento buddhista do Grande Veículo (sânsc. Mahayana) surgiu na Índia por volta do século II. Este movimento é baseado em diversos textos, que teriam sido registrados a partir de discursos (sânsc. sutra) proferidos pelo próprio Buddha Shakyamuni (século VI a.C.) e então preservados no reino dos nagas — dragões aquáticos com corpo de serpente e cabeça humana — até que os discípulos se tornassem aptos a recebê-los.
Uma dessas pessoas aptas a receber os ensinamentos Mahayana teria sido o monge indiano Nagarjuna (século II-III), cujos trabalhos deram origem à escola filosófica do Caminho do Meio (sânsc. Madhyamaka). Nagarjuna não tinha a intenção de criar uma filosofia, mas sim de elucidar os ensinamentos dos Discursos sobre a Perfeição da Sabedoria (sânsc. Prajnaparamita Sutra), um conjunto de textos Mahayana que ele teria recebido diretamente dos nagas. IN DHARMANET

"Os místicos vêem, por intuição, na serpente do Gênesis, um emblema animal e uma elevada essência espiritual; uma fonte cósmica de supra-inteligência, umagrande luz caída, um espírito sideral, aéreo e telúrico ao mesmo tempo, 'cuja influência circunda o globo' (qui circumambulat terram - De Mirville) ... e que somente se manifesta sob o aspecto físico que melhor se coaduna com suas sinuosidades morais e intelectuais, isto é, a forma de um ofídio. ...Em todas as línguas antigas, a palavra dragão tinha o mesmo significado que tem hoje a palavra chinesa long ou - 'o ser que sobressai em inteligência'. Em grego, drakon é Aquele que vê e vigia. " BLAVATSKY, 2003 - p 228

A FACE OCULTA DOS DRAGÕES
A existência dos Dragões, como animais pré-históricos, contemporâneos a uma raça humana arcaica, pode ainda ser contestada mas sua realidade como elemento cultural, seu caráter de poderoso símbolo presente no imaginário popular e nas alegorias religiosas de todo o mundo, isto é um fato inegável. Rico em conteúdos semióticos, o Dragão, ora representa o bem, ora representa o mal.
Uma visão geral do histórico dos Dragões mostra um ser paradoxal, que encarna, ao mesmo tempo, o bem e o mal. É o monstro que aterroriza os mortais, é a besta do Apocalipse, o aliado da Magia Negra, o raptor de donzelas medievais; mas também é um símbolo de sabedoria, força física, poder, proteção e boa fortuna. Este caráter, aparentemente multifacetado dos dragões é o resultado de milênios de sincretismos entre culturas de todo o mundo. O aspecto maligno do dragão é notavelmente acentuado no Ocidente, onde foi associado à figura do Diabo por conta de suas "aparições", quase sempre alegorias mal interpretadas, nas escrituras cristãs como no Apocalipse, onde é chamado Leviathan; nos evangelhos apócrifos: em Bartolomeu, surge submisso e, diante de Cristo e dos apóstolos, confessa suas maldades. Outras referências ao dragão diabólico são os embate com o Arcanjo Miguel e com São Jorge. No evangelho apócrifo de Bartolomeu, o "inimigo dos homens" é descrito assim:
Belial subiu aprisionado por 6 064 anjos e atado com correntes de fogo. O dragão tinha de altura mil e seiscentos côvados e de largura, quarenta. Seu rosto era como uma centelha e seus olhos, tenebrosos. Do seu nariz saía uma fumaça mal-cheirosa e sua boca era como a face de um precipício....Bartolomeu, pois, se foi e pisou-lhe a cerviz, que trazia oculta até as orelhas, dizendo-lhe: — Dizei-me quem és tu e qual é teu nome....Respondeu Belial: — A princípio me chamava Satanail, que quer dizer mensageiro de Deus, Mas, desde que não reconheci a imagem de Deus, meu nome foi mudado para Satanás, que quer dizer anjo guardião do tártaro.
In www.sobrenatural.org - 2005

Todavia, a simbologia tradicional se mantém. Os dragões jamais perderam seus atributos positivos e somente pela via das deturpações podem ser identificados com o mal. Ao contrário, o folclore envolvendo Dragões em guarda de tesouros é uma adaptação popular para os Dragões Guardiães do Éden, Guardiães da Árvore da Vida e da Árvore do Conhecimento do Bem e do Mal. Mesmo entre os judeus, são os Querubins designados pelo Criador para defender o Paraíso. Estes anjos, são descritos no Livro de Enoch com uma aparência zoomórfica, dotados de múltiplas asas, espadas flamejantes e face zoomórfica, entre o homem e o dragão. São, por isso, guardiães da Sabedoria e ainda abrigam outros significados: representam a energia cósmica criadora, a eternidade e o próprio Cosmos, que repousa enrodilhado sobre si mesmo, círculo de serenidade, e quando desperta em turbilhões, desdobrando suas espirais no infinito, manifestando-se em todas as coisas que existem no Universo.

A imagem do Dragão associada à sabedoria contém uma mensagem de profundo alcance. A imagem diz que a Sabedoria não se relaciona com qualquer tipo de fraqueza. Não há conflito entre força, poder e felicidade, boa fortuna, compaixão e bom senso. O signo original, concebido em épocas insuspeitadas da história humana, referia-se à Regeneração Psíquica e à Imortalidade. Hermes considerava a serpente o mais espiritual de todos os seres. "Jesus admitiu a Serpente como sinônimo de Sabedoria, e um de seus ensinamentos, disse: Sede sábios como a serpente." Todos os povos simbolizaram o "Espírito de Deus" sob a forma de uma serpente de fogo que repousa sobre as águas primordiais até o dia do despertar, quando se expande por meio do verbo tomando a forma do leminiscato, a serpente que morde a própria cauda, representação do Universo, da Eternidade, do Infinito e da forma esférica dos corpos celestes.

O que é Ideologia?

Ideologia

Ideologia é um termo que possui diferentes significados e duas concepções: a neutra e a crítica. No senso comum o termo ideologia é sinônimo ao termo ideário (em português), contendo o sentido neutro de conjunto de ideias, de pensamentos, de doutrinas ou de visões de mundo de um indivíduo ou de um grupo, orientado para suas ações sociais e, principalmente, políticas. Para autores que utilizam o termo sob uma concepção crítica, ideologia pode ser considerado um instrumento de dominação que age por meio de convencimento (persuasão ou dissuasão, mas não por meio da força física) de forma prescritiva, alienando a consciência humana.
Para alguns, como Karl Marx, a ideologia age mascarando a realidade. Os pensadores adeptos daTeoria Crítica da Escola de Frankfurt consideram a ideologia como uma ideia, discurso ou ação que mascara um objeto, mostrando apenas sua aparência e escondendo suas demais qualidades. Já o sociólogo contemporâneo John B. Thompson também oferece uma formulação crítica ao termo ideologia, derivada daquela oferecida por Marx, mas que lhe retira o caráter de ilusão (da realidade) ou de falsa consciência, e concentra-se no aspecto das relações de dominação.
 A origem do termo ocorreu com Destutt de Tracy, que criou a palavra e lhe deu o primeiro de seus significados: ciência das idéias. Posteriormente, concluíram que esta palavra ganharia um sentido novo quando Napoleão chamou De Tracy e seus seguidores de "ideólogos" no sentido de "deformadores da realidade". No entanto, os pensadores da Antiguidade Clássica e da Idade Média já entendiam ideologia como o conjunto de idéias e opiniões de uma sociedade.
 Karl Marx desenvolveu uma teoria a respeito da ideologia na qual concebe a mesma como uma consciência falsa, proveniente da divisão entre o trabalho manual e o intelectual. Nessa divisão, surgiriam os ideólogos ou intelectuais que passariam a operar em favor da dominação ocorrida entre as classes sociais, por meio de idéias capazes de deformar a compreensão sobre o modo como se processam as relações de produção. Neste sentido, a ideologia (enquanto falsa consciência) geraria a inversão ou a camuflagem da realidade, para os ideais ou interesses da classe dominante. (Fonte: Marx, Karl e Engels, Friedrich. A Ideologia Alemã (Feuerbach). São Paulo: Hucitec, 2002.)
 Entretanto, não é apenas n'A Ideologia Alemã que Marx trata do tema ideologia e, devido às inconsistências entre seus escritos sobre o tema, não seria correto afirmar-se que Marx possui uma única e precisa definição sobre o significado do termo ideologia. O sociólogo John B. Thompson faz uma análise minuciosa sobre três desenvolvimentos encontrados ao longo da obra de Marx sobre o termo ideologia, com convergências e divergências entre si, batizados por Thompson como (1) polêmica, (2) epifenomênica e (3) latente.
 Depois de Marx, vários outros pensadores abordaram a temática da ideologia. Muitos mantiveram a concepção original de Marx (Karl Korsch, Georg Lukács), outros passaram a abordar ideologia como sendo sinônimo de "visão de mundo" (concepção neutra), inclusive alguns pensadores marxistas, tal como Lênin. Alguns explicam isto graças ao fato do livro A Ideologia Alemã, de Marx, onde ele expõe sua teoria da ideologia, só tenha sido publicado em 1926, dois anos depois da morte de Lênin. Vários pensadores desenvolveram análises sobre o conceito de ideologia, tal como Karl Mannheim, Louis Althusser, Paul Ricoeur e Nildo Viana.
Concepção crítica
 O uso crítico do termo ideologia pressupõe uma diferenciação implícita entre o que vem a ser um "conjunto qualquer de idéias sobre um determinado assunto" (concepção neutra sinônima de ideário), e o que vem a ser o "uso de ferramentas simbólicas voltadas à criação e/ou à manutenção de relações de dominação" (concepção crítica). A partir deste ponto-de-partida comum a todos os significados do termo ideologia que aderem à concepção crítica, o que se tem são variações sobre a forma e o objetivo da ideologia. A principal divergência conceitual da concepção crítica de ideologia está na necessidade ou não de que um fenômeno, para que seja ideológico, necessariamente tenha de ser ilusório, mascarador da realidade e produtor de falsa consciência. A principal convergência conceitual, por outro lado, está no pré-requisito de que para um fenômeno ser ideológico, ele necessariamente deverá colaborar na criação e/ou na manutenção de relações de dominação. Ainda, no que se refere às relações de dominação, há diferentes olhares sobre quais destas relações são alvo de fenômenos ideológicos: se apenas as relações entre classes sociais, ou também relações sociais de outras naturezas. Alguns questionamentos neste sentido possuiriam respostas diferentes a depender do autor crítico:
 Para que algo possa ser concebido como ideológico, deve necessariamente haver ilusão, mascaramento da realidade e falsa consciência? Marx responderia que sim. Thompson responderia que estas são características possíveis, mas não necessárias, para a existência de ideologia;
 A única dominação à qual se refere a ideologia é aquela que ocorre entre classes sociais? Marx novamente diria que sim. Thompson complementaria com uma lista de outras formas de dominação também existentes na sociedade: entre brancos e negros, entre homens e mulheres, entre adultos e crianças, entre pais/mães e filhos(as), entre chefes e subordinados, entre nativos e estrangeiros.
 Para aqueles que adotam o termo ideologia segundo a concepção crítica, não faz sentido dizer: que um indivíduo ou grupo possui uma ideologia; que existem ideologias diferentes; que cada um tem a sua própria ideologia; que cada partido tem uma ideologia; que existe uma ideologia dos dominados. Ideologia, pela concepção crítica, não é algo disseminável como é uma idéia ou um conjunto de idéias; ideologia, neste sentido crítico, é algo voltado à criação/manutenção de relações de dominação por meio de quaisquer instrumentos simbólicos: seja uma frase, um texto, um artigo, uma notícia, uma reportagem, uma novela, um filme, uma peça publicitária ou um discurso.
 John B. Thompson em seu livro Ideologia e cultura moderna (Petrópolis: Vozes, 2007) procurou fazer uma análise crítica sobre as formulações para o termo ideologia propostas por diferentes autores, que ele classificou segundo duas concepções: neutras e críticas. Neste sentido, Thompson considerou as formulações propostas por Destutt de Tracy, Lênin, Georg Lukács e a "formulação geral da concepção total de Mannheim" como concepções neutras de ideologia; já as formulações de Napoleão, Marx (concepções polêmica, epifenomênica e latente) e a "concepção restrita de Mannheim" viriam a ser concepções críticas de ideologia. Ele próprio (Thompson), finalmente, ofereceu a seguinte formulação (crítica), apoiada na "concepção latente de Marx": "ideologia são as maneiras como o sentido serve para estabelecer e sustentar relações de dominação". (p. 75-76) Esta formulação proposta por Thompson é carregada de significados:
 sentido: diz respeito a fenômenos simbólicos, que mobilizam a cognição, como uma imagem, um texto, uma música, um filme, umanarrativa; ao contrário de fenômenos materiais, que mobilizam recursos físicos, como a violência, a agressão, a guerra;
 serve para: querendo significar que fenômenos ideológicos são fenômenos simbólicos significativos desde que (somente enquanto) eles sirvam para estabelecer e sustentar relações de dominação;
 estabelecer: querendo significar que o sentido pode criar ativamente e instituir relações de dominação;
 sustentar: querendo significar que o sentido pode servir para manter e reproduzir relações de dominação por meio de um contínuo processo de produção e recepção de formas simbólicas;
 dominação: fenômeno que ocorre quando relações estabelecidas de poder são sistematicamente assimétricas, isto é, quando grupos particulares de agentes possuem poder de uma maneira permanente, e em grau significativo, permanecendo inacessível a outros agentes.
O discurso tem uma dimensão ideológica que relaciona as marcas deixadas no texto com as suas condições de produção, e que se insere na formação ideológica. E essa dimensão ideológica do discurso pode tanto transformar quanto reproduzir as relações de dominação. ParaMarx, essa dominação se dá pelas relações de produção que se estabelecem, e as classes que estas relações criam numa sociedade. Por isso, a ideologia cria uma "falsa consciência" sobre a realidade que tem como objetivo suprir, morder, reforçar e perpetuar essa dominação. Já para Gramsci, a ideologia não é enganosa ou negativa em si, mas constitui qualquer ideário de um grupo de indivíduos; em outras palavras, poder-se-ia dizer que Gramsci rejeita a concepção crítica e adere à concepção neutra de ideologia. Para Althusser, que recupera a ótica marxista, a ideologia é materializada nas práticas das instituições, e o discurso, como prática social, seria então “ideologia materializada”.

O que é Senso Comum?

Senso comum
Senso comum (ou conhecimento vulgar) é a primeira suposta compreensão do mundo resultante da herança fecunda de um grupo sociale das experiências actuais que continuam sendo efetuadas. O senso comum descreve as crenças e proposições que aparecem como normal, sem depender de uma investigação detalhada para alcançar verdades mais profundas como as científicas.
Quando alguém reclama de dores no fígado, esta pessoa pode fazer um chá de boldo que já era usada pelos avós de nossos avós, sem no entanto conhecer o princípio ativo (substância química responsável pela cura) das folhas e seu efeito nas doenças hepáticas. Ao mesmo tempo, quando atravessamos uma rua nós estimamos, sem usar uma calculadora, a distância e a velocidade dos carros que vem em nossa direção. Estes exemplos indicam um tipo de conhecimento que se acumula no nosso cotidiano e é chamado de senso comum e se baseia na tentativa e erro. O senso comum que nos permite sentir uma realidade menos detalhada, menos profunda e imediata e vai do hábito de realizar um comportamento até a tradição que, quando instalada, passa de geração para geração.
No senso comum não há análise profunda e sim uma espontaneidade de ações relativa aos limites do conhecimento do indivíduo que vão passando por gerações, o senso comum é o que as pessoas comuns usam no seu cotidiano, o que é natural e fácil de entender, o que elas pensam que sejam verdades, e que lhe traga resultados práticos herdados pelos costumes.
Existem pessoas que confundem senso comum com crenças, o que é bem diferente. Senso comum é aquilo que a gente aprende em nosso dia a dia e que não precisamos nos aprofundar para obtermos resultados, como por exemplo uma pessoa que vai atravessar uma pista, ela olha para os dois lado, a pessoa não precisa calcular a velocidade média, a distância, ou o atrito que o carro exerce sobre o solo, a pessoa simplesmente olha e decide se dá para atravessar ou se deve esperar.
É muitas vezes sem lógica, e considerado parecido com o mito. Não é de todo falso nem verdadeiro. É o conjunto de ideias superficiais sobre a realidade, que são transmitidas pela oralidade e pela tradição. É um conhecimento quotidiano, prático que não precisa de comprovação científica. Compreenção de todas as coisas pelo saber social adiquiridos pela experiência, vivida ou ouvida, e pelo quotidiano. É o conjunto de costumes, hábitos, tradições, normas éticas e tudo aqulo que se necessita para o bem viver.

Oração

Senhor, em nome de Jesus,envia os teus anjos da negociação divina na casa de.....para negociar ...... E quando eu chegar la ou estiver diante da pessoa ja esteja resolvido.
Desde já agradeço em nome de jesus.

Desejo e Necessidade

A IMPORTANTE DIFERENÇA ENTRE NECESSIDADE E DESEJO
Uma das maiores fontes de sofrimento é a confusão que muitas pessoas fazem entre
“necessidades não atendidas” e “desejos não realizados”.
“Necessidades” referem-se a aspectos básicos da condição humana – alimentar-se,. Vestir-se,
Ter um lugar para morar, etc. Quando essas necessidades não são atendidas, o ser humano
vive numa condição sub-humana e deve lutar, com todas as suas forças, para que essas
necessidades sejam atendidas. A determinação das “necessidades” evolui com o passar dos
séculos e com a civilização. Pode-se até considerar como “necessidades” do mundo moderno,
ter acesso a telefone, à luz elétrica, à educação de qualidade, emprego, etc., necessidades que
simplesmente não existiam nas sociedades primitivas ou mesmo rurais dos séculos passados.
“Desejos” são manifestações de nossa vontade. Não são necessidades. São desejos. Assim,
temos o desejo de um carro novo, de um televisor maior, de um celular que nos permite
fotografar. Temos também o desejo de ser promovido, de ter uma sala maior no trabalho, de
conquistar maior fatia do mercado, de viajar para o interior ou para o exterior ou para uma
bela praia. Isso tudo são “desejos” e não são “necessidades”.
Posso controlar meus desejos. Posso mudar meus desejos. Posso postergar meus desejos. Mas
não posso postergar a minha fome, o meu frio, a minha doença. Assim, tenho o livre arbítrio
em relação aos meus desejos, mas não tenho em relação às minhas necessidades.
Se confundirmos “desejos não realizados” com “necessidades não atendidas”, com certeza
viveremos num grande sofrimento pois que, pensando que desejos são necessidades
pensaremos não conseguir viver sem nossos desejos realizados. E seremos eternos infelizes,
pois nossos desejos mudarão, aumentarão e nunca conseguiremos realizá-los todos.
Sabendo essa importante diferença você poderá controlar seus desejos e adaptá-los à sua
realidade e condição e será mais feliz. É claro que você deve sempre desejar a mais, desejar
coisas melhores e melhores condições de vida. Mas nunca deve confundir desejo com
necessidade.
Faça um exame de sua vida pessoal e profissional e veja se muitos de seus sofrimentos não
advêm dessa confusão entre necessidade e desejo.
Pense Nisso. Sucesso!

Revolução da Alma

Ninguém é dono da sua felicidade por isso não entregue sua alegria, sua paz, sua vida nas mãos de ninguém, absolutamente ninguém.
Somos livres, não pertencemos a ninguém e não podemos querer ser donos dos desejos, da vontade ou dos sonhos de quem quer que seja.
A razão da sua vida é você mesmo.
A tua paz interior é a tua meta de vida.
Quando sentires um vazio na alma, quando acreditares que ainda está faltando algo, mesmo tendo tudo, remete teu pensamento para os teus desejos mais íntimos e busque a divindade que existe em você.
Pare de colocar sua felicidade cada dia mais distante de você... Não coloque objetivos longe demais de suas mãos, abrace os que estão ao seu alcance hoje.
Se andas desesperado por problemas financeiros, amorosos ou de relacionamentos familiares, busca em seu interior a resposta para acalmar-te, você é reflexo do que pensas diariamente.
Com um sorriso no rosto as pessoas terão as melhores impressões de você e você estará afirmando para você mesmo, que está pronto para ser feliz.
Trabalhe, trabalhe muito a seu favor. Pare de esperar a felicidade sem esforços.
Pare de exigir das pessoas aquilo que nem você conquistou ainda.
Critique menos, trabalhe mais. E, não se esqueça nunca de agradecer. Agradeça tudo que está em sua vida nesse momento, inclusive a dor.
Nossa compreensão do Universo, ainda é muito pequena para julgar o que quer que seja na nossa vida.
Por fim, acredite que não estaremos sozinhos em nossas caminhadas, um instante sequer se nossos passos forem dados em busca de justiça e igualdade.
A grandeza não consiste em receber honras, mas em merecê-las

A psicanálise em Platão e outros....

(Site original: www.cobra.pages.nom.br)


"Os sonhos são uma pintura muda, em que a imaginação a portas fechadas, e às escuras, retrata a vida e a alma de cada um, com as cores das suas ações, dos seus propósitos e dos seus desejos."
Padre Vieira, no Sermão de São Francisco Xavier Dormindo



Cabe um esclarecimento inicial ao leitor: eu procurei montar esta página com o pensamento original de Freud, apesar de estar consciente de que vários dos postulados originais da psicanálise foram revisados e modificados - vários deles considerados ultrapassados pelo próprio Freud em seus últimos anos. Também não abordarei aqui a doutrina freudiana em toda a sua extensão e implicações. Por isso, aconselho o leitor a procurar um psicanalista licenciado que possa orientá-lo corretamente nessa matéria.

A Psicanálise é ao mesmo tempo um modo particular de tratamento do desequilíbrio mental e uma teoria psicológica que se ocupa dos processos mentais inconscientes; uma teoria da estrutura e funcionamento da mente humana e um método de análise dos motivos do comportamento; uma doutrina filosófica e um método terapêutico de doenças de natureza psicológica supostamente sem motivação orgânica. Originou-se na prática clínica do médico e fisiologista Josef Breuer, devendo-se a Sigmund Freud (1856-1939) a valorização e aperfeiçoamento da técnica e os conceitos criados nos desdobramentos posteriores do método e da doutrina, o que ele fez valendo-se do pensamento de alguns filósofos e de sua própria experiência profissional.

A formulação da Psicanálise representou basicamente a consolidação em um corpo doutrinário de conhecimentos existentes, como a estrutura tripartite da mente, suas funções e correspondentes tipos de personalidade, a teoria do inconsciente, o método terapêutico da catarse, e toda a filosofia pessimista da natureza humana difundida na época. Além de alicerçar-se - como método terapêutico -, nas descobertas do médico austríaco Josef Breuer, como doutrina tem em seus fundamentos muito do pensamento filosófico de Platão e do filósofo alemão Arthur Schopenhauer. No entanto, ao serem esses conhecimentos incorporados na Psicanálise, foi aberto o caminho para um número grande de conceitos subordinados que eram novos, como os de atos sintomáticos, sublimação, perversão, tipos de personalidade, recalque, transferência, narcisismo, projeção, introjeção, etc. A psicanálise constituiu-se, por isso, em um modo novo de abordar as condições psíquicas correspondentes a estados de infelicidade e a comportamentos anti-sociais, e deu nascimento ao tratamento clínico psicológico e psiquiátrico moderno.

A extraordinária popularidade da psicanálise poderá, talvez, ser explicada, em parte, pela sua ousada concepção da motivação humana, ao colocar o sexo - objeto natural de interesse das pessoas e também sua principal fonte de felicidade -, como único e poderoso móvel do comportamento humano. O mundo civilizado, pouco antes chocado com a tese evolucionista de que o homem descendia dos chimpanzés, já não se surpreendia com a tese de que o sexo dominava o inconsciente e estava subjacente a todos os interesses humanos. A novidade foi recebida com divertido espanto e prazerosa excitação. Em que pese os detalhes picarescos de muitas narrativas clínicas, a abordagem do sexo sob um aspecto científico, em plena era vitoriana, representou uma sublimação (para usar um conceito da própria psicanálise) que permitiu que a sexualidade fosse, sem restrições morais, discutida em todos os ambientes, inclusive nos conventos. Essa permeabilidade subjetiva confundiu-se com profundidade científica, e a teoria foi levada a aplicação em todos os campos das relações sociais, nas artes, na educação, na religião, em análises biográficas, etc. Porém, a questão da motivação sexual foi causa de se afastarem do círculo de Freud aqueles que haviam inicialmente se entusiasmado pela psicanálise como método de análise do inconsciente, entre eles Carl Jung, Otto Rank, e Alfred Adler que decidiram por outras teses, e fundaram suas próprias correntes psicanalíticas. No seu todo, a psicanálise foi fortemente contestada por outras correntes, inclusive a da fenomenologia, a do existencialismo, e a da logoterapia de Viktor Frankl.

O pensamento de Freud está principalmente em três obras: "Interpretação dos Sonhos", a mais conhecida, que publicou, em 1900; "Psicopatologia da Vida Cotidiana", publicada em 1901 e na qual apresenta os primeiros postulados da teoria psicanalítica, e "Três Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade", de 1905, que contem a exposição básica da sua teoria.

Em "Mal Estar na Civilização", publicado em 1930, Freud lança os conceitos de culturas neuróticas, mais os conceitos de projeção, sublimação, regressão e Transferência. Em "Totem e Tabu (1913/14) e "O Futuro de uma Ilusão"(1927) expõe sua posição sobre a religião. Os postulados da teoria são numerosos, e seu exame completo demandaria um espaço muito extenso, motivo porque somente os aspectos usualmente mais conhecidos da doutrina e do método serão examinados nesta página.

Importância do instinto sexual. Freud notou que na maioria dos pacientes que teve desde o início de sua prática clínica, os distúrbios e queixas de natureza hipocondríaca ou histérica estavam relacionados a sentimentos reprimidos com origem em experiências sexuais perturbadoras. Assim ele formulou a hipótese de que a ansiedade que se manifestava através dos sintomas (neurose) era conseqüência da energia (libido) ligada à sexualidade; a energia reprimida tinha expressão nos vários sintomas neuróticos que serviam como um mecanismo de defesa psicológica. Essa força, o instinto sexual, não se apresentava consciente devido à "repressão" tornada também inconsciente. A revelação da "repressão" inconsciente era obtida pelo método da livre associação (inspirado nos atos falhados ou sintomáticos, em substituição à hipnose) e pela interpretação dos sonhos (conteúdo manifesto e conteúdo latente). O processo sintomático e terapêutico compreendia: experiência emocional - recalque e esquecimento - neurose - análise pela livre associação - recordação - transferência - descarga emocional - cura.

Estrutura tripartite da mente. Freud buscou inspiração na cultura Grega, pois a doutrina platônica com certeza o impressionou em seu curso de Filosofia. As partes da alma de Platão correspondem ao Id, ao Superego e ao Ego da sua teoria que atribui funções físicas para as partes ou órgãos da mente (1923 - "O Ego e o Id").

O Id, regido pelo "princípio do prazer", tinha a função de descarregar as tensões biológicas. Corresponde à alma concupiscente, do esquema platônico: é a reserva inconsciente dos desejos e impulsos de origem genética e voltados para a preservação e propagação da vida..

O Superego, que é gradualmente formado no "Ego", e se comporta como um vigilante moral. Contem os valores morais e atua como juiz moral. É a parte irascível da alma, a que correspondem os "vigilantes", na teoria platônica.

Também inconsciente, o Superego faz a censura dos impulsos que a sociedade e a cultura proíbem ao Id, impedindo o indivíduo de satisfazer plenamente seus instintos e desejos. É o órgão da repressão, particularmente a repressão sexual. Manifesta-se á consciência indiretamente, sob a forma da moral, como um conjunto de interdições e de deveres, e por meio da educação, pela produção da imagem do "Eu ideal", isto é, da pessoa moral, boa e virtuosa. O Superego ou censura desenvolve-se em um período que Freud designa como período de latência, situado entre os 6 ou 7 anos e o inicio da puberdade ou adolescência. Nesse período, forma-se nossa personalidade moral e social (1923 "O Ego e o Id").

O Ego ou o Eu é a consciência, pequena parte da vida psíquica, subtraída aos desejos do Id e à repressão do Superego. Lida com a estimulação que vem tanto da própria mente como do mundo exterior. Racionaliza em favor do Id, mas é governado pelo "princípio de realidade" ou seja, a necessidade de encontrar objetos que possam satisfazer ao Id sem transgredir as exigências do Superego. É a alma racional, no esquema platônico. É a parte perceptiva e a inteligência que devem, no adulto normal, conduzir todo o comportamento e satisfazer simultaneamente as exigências do Id e do Superego através de compromissos entre essas duas partes, sem que a pessoa se volte excessivamente para os prazeres ou que, ao contrário, imponha limitações exageradas à sua espontaneidade e gozo da vida.

O Ego é pressionado pelos desejos insaciáveis do Id, a severidade repressiva do Superego e os perigos do mundo exterior. Se submete-se ao Id, torna-se imoral e destrutivo; se submete-se ao Superego, enlouquece de desespero, pois viverá numa insatisfação insuportável; e se não se submeter á realidade do mundo, será destruído por ele. Por esse motivo, a forma fundamental da existência para o Ego é a angústia existencial. Estamos divididos entre o principio do prazer (que não conhece limites) e o principio de realidade (que nos impõe limites externos e internos). Tem a dupla função de, ao mesmo tempo, recalcar o Id, satisfazendo o Superego, e satisfazer o Id, limitando o poder do Superego. No indivíduo normal, essa dupla função é cumprida a contento. Nos neuróticos e psicóticos o Ego sucumbe, seja porque o Id ou o Superego são excessivamente fortes, seja porque o Ego é excessivamente fraco.

O inconsciente, diz Freud, não é o subconsciente. Este é aquele grau da consciência como consciência passiva e consciência vivida não-reflexiva, podendo tomar-se plenamente consciente. O inconsciente, ao contrário, jamais será consciente diretamente, podendo ser captado apenas indiretamente e por meio de técnicas especiais de interpretação desenvolvidas pela psicanálise.

Atos falhos ou sintomáticos. Os chamados Atos sintomáticos são para Freud evidência da força e individualismo do inconsciente: e sua manifestação é comum nas pessoas sadias. Mostram a luta do consciente com o subconsciente (conteúdo evocável) e o inconsciente (conteúdo não evocável). São os lapsus linguae, popularmente ditos "traição da memória", ou mesmo convicções enganosas e erros que podem ter conseqüências graves.

Motivação. Para explicar o comportamento Freud desenvolve a teoria da motivação sexual (sobrevivência da espécie) e do instinto de conservação (sobrevivência individual). Mas todas as suas colocações giram em torno do sexo. A força que orienta o comportamento estaria no inconsciente e seria o instinto sexual;

Fases do desenvolvimento sexual. Freud contribuiu com uma teoria das fases do desenvolvimento do indivíduo. Este passa por sucessivos tipos de caráter: oral, anal e genital. Pode sofrer regressão de um dos dois últimos a um ou outro dos dois anteriores, como pode sofrer fixação em qualquer das fases precoces. Essas fases se desenvolverão entre os primeiros meses de vida e os 5 ou 6 anos de idade, e estão ligadas ao desenvolvimento do Id:

(1) Na fase oral, ou fase da libido oral, ou hedonismo bucal, o desejo e o prazer localizam-se primordialmente na boca e na ingestão de alimentos e o seio materno, a mamadeira, a chupeta, os dedos são objetos do prazer;

(2) Na fase anal, ou fase da libido ou hedonismo anal, o desejo e o prazer localizam-se primordialmente nas excreções e fezes. Brincar com massas e com tintas, amassar barro ou argila, comer coisas cremosas, sujar-se são os objetos do prazer;

(3)Na fase genital ou fase fálica, ou fase da libido ou hedonismo genital, o desejo e o prazer localizam-se primordialmente nos órgãos genitais e nas partes do corpo que excitam tais órgãos. Nessa fase, para os meninos, a mae é o objeto do desejo e do prazer; para as meninas, o pai.

Tipos de personalidade. .

Aqueles que se detêm em seu desenvolvimento emocional, e por algum motivo se fixam em qualquer uma das fases transitórias (Freud. 1908), constituem tipos e subtipos de personalidade nomeados segundo a fase correspondente de fixação.

O tipo que se detém na fase oral é o Oral receptivo, pessoa dependente - espera que tudo lhe seja dado sem qualquer reciprocidade; ou o Oral sadístico, o que se decide a empregar a força e a astúcia para conseguir o que deseja. Explorador e agressivo, não espera que alguém lhe dê voluntariamente qualquer coisa.

O Anal sadístico é impulsivamente avaro, e sua segurança reside no isolamento. São pessoas ordenadas e metódicas, parcimoniosas e obstinadas.

O tipo genital é a pessoa plenamente desenvolvida e equilibrada

*

Complexos de Édipo. Depois de ver nos seus clientes o funcionamento perfeito da estrutura tripartite da alma conforme a teoria de Platão, Freud volta à cultura grega em busca de mais elementos fundamentais para a construção de sua própria teoria.

No centro do "Id", determinando toda a vida psíquica, constatou o que chamou Complexo de Édipo, isto é, o desejo incestuoso pela mãe, e uma rivalidade com o pai. Segundo ele, é esse o desejo fundamental que organiza a totalidade da vida psíquica e determina o sentido de nossas vidas. Freud introduziu o conceito no seu Interpretação dos Sonos (1899). O termo deriva do herói grego Édipo que, sem saber, matou seu pai e se casou com sua mãe. Freud atribui o complexo de Édipo às crianças de idade entre 3 e 6 anos. Ele disse que o estágio geralmente terminava quando a criança se identificava com o parente do mesmo sexo e reprimia seus instintos sexuais. Se o relacionamento prévio com os pais fosse relativamente amável e não traumático, e se a atitude parental não fosse excessivamente proibitiva nem excessivamente estimulante, o estagio seria ultrapassado harmoniosamente. Em presença do trauma, no entanto, ocorre uma neurose infantil que é um importante precursor de reações similares na vida adulta. O Superego, o fator moral que domina a mente consciente do adulto, também tem sua parte no processo de gerar o complexo de Édipo. Freud considerou a reação contra o complexo de Édito a mais importante conquista social da mente humana. Psicanalistas posteriores consideram a descrição de Freud imprecisa, apesar de conter algumas verdades parciais.

Complexo de Eletra. O equivalente feminino do Complexo de Édipo é o Complexo de Eletra, cuja lenda fundamental é a de Electra e seu irmão Orestes, filhos de Agamemnon e Clytemnestra. Eletra ajudou o irmão a matar sua mãe e o amante dela, um tema da tragédia grega abordado, com pequenas variações, por Sófocles, Eurípedes e Esquilo.

Narcisismo. Conta o mito que o jovem Narciso, belíssimo, nunca tinha visto sua própria imagem. Um dia, passeando por um bosque, encontrou um lago. Aproximou-se e viu nas águas um jovem de extraordinária beleza e pelo qual apaixonou-se perdidamente. Desejava que o jovem saísse das águas e viesse ao seu encontro, mas como ele parecia recusar-se a sair do lago, Narciso mergulhou nas águas, foi ás profundezas á procura do outro que fugia, morrendo afogado. Narciso morrera de amor por si mesmo, ou melhor, de amor por sua própria imagem ou pela auto-imagem. O narcisismo é o encantamento e a paixão que sentimos por nossa própria imagem ou por nós mesmos, porque não conseguimos diferenciar um do outro. Como crítica à humanidade em geral - que se pode vislumbrar em Freud - narcisismo é a bela imagem que os homens possuem de si mesmos, como seres ilusoriamente racionais e com a qual estiveram encantados durante séculos.

Mecanismos de defesa são processos subconscientes que permitem à mente encontrar uma solução para conflitos não resolvidos ao nível da consciência. A psicanálise supõe a existência de forças mentais que se opõem umas às outras e que batalham entre si. Freud utilizou a expressão pela primeira vez no seu "As neuroses e psicoses de defesa", de 1894. Os mecanismos de defesa mais importante são:

Repressão, que é afastar ou recalcar da consciência um afeto, uma idéia ou apelo do instinto. Um acontecimento que por algum motivo envergonha uma pessoa pode ser completamente esquecido e se tornar não evocável.

Defesa de reação, que consiste em ostentar um procedimento e externar sentimentos ambos opostos aos impulsos verdadeiros, quando estes são inconfessáveis. Um pai que é pouco amado, recebe do filho uma atenção por vezes exagerada para que este convença a si mesmo de que é um bom filho.

Projeção. Consiste em atribuir ao outro um desejo próprio, ou atribuir a alguém, algo que justifique a própria ação. O estudante cria o hábito de colar nas provas dizendo, para se justificar, que os outros colam ainda mais que ele.

Regressão é o retorno a atitudes passadas que provaram ser seguras e gratificantes, e às quais a pessoa busca voltar para fugir de um presente angustiante. Devaneios e memórias que se tornam recorrentes, repetitivas. Aplica-se também ao regresso a fases anteriores da sexualidade, como acima..

Substituição. O inconsciente, em suas duas formas, está impedido de manifestar-se diretamente à consciência, mas consegue fazê-lo indiretamente. A maneira mais eficaz para essa manifestação é a substituição, isto é, o inconsciente oferece à consciência um substituto aceitável por ela e por meio do qual ela pode satisfazer o Id ou o Superego. Os substitutos são imagens (representações analógicas dos objetos do desejo) e formam o imaginário psíquico que, ao ocultar e dissimular o verdadeiro desejo, o satisfaz indiretamente por meio de objetos substitutos (a chupeta e o dedo, para o seio materno; tintas e pintura ou argila e escultura para as fezes, uma pessoa amada no lugar do pai ou da mãe, de acordo com as fases da sexualidade, como acima).

Além dos substitutos reais, o imaginário inconsciente também oferece outros substitutos, os mais freqüentes sendo os sonhos, os lapsos e os atos falhos. Neles, realizamos desejos inconscientes, de natureza sexual. São a satisfação imaginária do desejo. Alguém sonha, por exemplo, que sobe uma escada, está num naufrágio ou num incêndio. Na realidade, sonhou com uma relação sexual proibida. Alguém quer dizer uma palavra, esquece-a ou se engana, comete um lapso e diz uma outra que o surpreende, pois nada terá a ver com aquela que queria dizer: realizou um desejo proibido. Alguém vai andando por uma rua e, sem querer, torce o pé e quebra o objeto que estava carregando: realizou um desejo proibido.

Sublimação. A Ética pede a renúncia às gratificações puramente instintuais por outras em conformidade com valores racionais transcendentes. A sublimnação consistitui a adoção de um comportamento ou de um interesse que possa enobrecer comportamentos que são instintivos de raiz Um homem pode encontrar uma válvula para seus impulsos agressivos tornando-se um lutador campeão, um jogador de football ou até mesmo um cirurgião. Para Freud as obras de arte, as ciências, a religião, a Filosofia, as técnicas e as invenções, as instituições sociais e as ações políticas, a literatura e as obras teatrais são sublimações, ou modos de substituição do desejo sexual de seus autores e esta é a razão de existirem os artistas, os místicos, os pensadores, os escritores, cientistas, os líderes políticos, etc.

Transferência. Freud afirmou que a ligação emocional que o paciente desenvolvia em relação ao analista representava a transferência do relacionamento que aquele havia tido com seus pais e que inconscientemente projetava no terapeuta. O impasse que existiu nessa relação infantil criava impasses na terapia, de modo que a solução da transferência era o ponto chave para o sucesso do método terapêutico. Embora Freud demorasse a considerar a questão inversa, a da atratividade do paciente sobre o terapeuta, esse problema se manifestou tão cedo quanto ainda ao tempo das experiência de Breuer, que teria se deixado afetar sentimentalmente por sua principal paciente, Bertha Pappenheim.

Os mecanismos de defesa são aprendidos na família ou no meio social externo a que a criança e o adolescente estão expostos. Quando esses mecanismos conseguem controlar as tensões, nenhum sintoma se desenvolve, apesar de que o efeito possa ser limitador das potencialidades do Ego, e empobrecedor da vida instintual. Mas se falham em eliminar as tensões e se o material reprimido retorna à consciência, o Ego é forçado a multiplicar e intensificar seu esforço defensivo e exagerar o seu uso. É nestes casos que a loucura, os sintomas neuróticos, são formados. Para a psicanálise, as psicoses significam um severa falência do sistema defensivo, caracterizada também por uma preponderância de mecanismos primitivos. A diferença entre o estado neurótico e o psicótico seria, portanto, quantitativa, e não qualitativa.

Perversão. Porém, assim como a loucura é a impossibilidade do Ego para realizar sua dupla função (conciliação entre Id e Superego, e entre estes e a realidade), também a sublimação pode não ser alcançada e, em seu lugar, surgir uma perversão ou loucura social ou coletiva. O nazismo é um exemplo de perversão, em vez de sublimação. A propaganda, que induz no leitor ou espectador desejos sexuais pela multiplicação das imagens de prazer, é outro exemplo de perversão ou de incapacidade para a sublimação.

Os sonhos: conteúdo manifesto e conteúdo latente. (Significados conscientes e subconscientes). A vida psíquica dá sentido e coloração afetivo-sexual a todos os objetos e a todas as pessoas que nos rodeiam e entre os quais vivemos. As coisas e os outros são investidos por nosso inconsciente com cargas afetivas de libido. Assim, sem que saibamos por que, desejamos e amamos certas coisas e pessoas e odiamos e tememos outras.

É por esse motivo que certas coisas, certos sons, certas cores, certos animais, certas situações nos enchem de pavor, enquanto outras nos trazem bem-estar, sem que saibamos o motivo. A origem das simpatias e antipatias, amores e ódios, medos e prazeres desde a nossa mais tenra infância, em geral nos primeiros meses e anos de nossa vida, quando se formaram as relações afetivas fundamentais e o complexo de Édipo.

A dimensão imaginária de nossa vida psíquica - substituições, sonhos, lapsos, atos falhos, prazer e desprazer, medo ou bem-estar com objetos e pessoas - indica que os recursos inconscientes surgem na consciência em dois níveis: o nível do conteúdo manifesto (escada, mar e incêndio, no sonho; a palavra esquecida e a pronunciada, no lapso; o pé torcido ou objeto partido, no ato falho) e o nível do conteúdo latente, que é o conteúdo inconsciente verdadeiro e oculto (os desejos sexuais). Nossa vida normal se passa no plano de conteúdos manifestos e, portanto, no imaginário. Somente uma análise psíquica e psicológica desses conteúdos, por meio de técnicas especiais (trazidas pela psicanálise), nos permite decifrar o conteúdo latente que se dissimula sob o conteúdo manifesto.

A psicanálise e a psicologia de Schopenhauer, Brentano e Hartmann

Os críticos consideram impressionante o quanto possivelmente Brentano influenciou a Freud. Este assistiu suas aulas por pelo menos dois anos, e exatamente na época que Brentano publicou seu famoso livro de 1874, Psychologie vom empirischen Standpunkte (Psychology from an Empirical Standpoint. Trad. de A. C. Rancurello, D. B. Terrell, and L. L. McAlister. Ed. Routledge & Kern Paul, Londres, 1973; 448 p. - "A Psicologia de um ponto de vista empírico") em que seu equacionamento entre o físico e o psíquico, o psicossomático, é mais salientado. Arthur Schopenhauer é citado inúmeras vezes no referido livro, onde Brentano também discute amplamente Karl von Hartman, filósofo alemão chamado "o filósofo do inconsciente", autor de "A filosofia do inconsciente", de 1983, e o faz precisamente na questão dos estados mentais inconscientes. Brentano gozava de grande popularidade em meio aos estudantes, entre os quais estavam, além de Sigmund Freud, o psicólogo Carl Stumpf, e o filósofo Edmund Husserl.

O quanto Freud retirou de Schopenhauer foi provavelmente através de Brentano. Alguns críticos de Freud dizem que ele não fez muito mais que desenvolver na Psicanálise as idéias que o filósofo apresentou em seu livro "O mundo como vontade e representação". E o mais importante, Schopenhauer articula a maior parte da teoria freudiana da sexualidade. A começar pela sua teoria dos instintos, o poder dos complexos com origem na inibição sexual, incesto, fixação materna e complexo de Édipo, correspondem perfeitamente à Vontade opressora que, na psicologia de Schopenhauer, dirige as ações do homem, e o faz de modo total, não apenas no instinto sexual (Eros) como também no instinto de morte (Tanatus) uma manifestação da mesma Vontade condutora da natureza.

O conceito de "Vontade" de Schopenhauer contem também os fundamentos do que viriam a ser os conceitos de "inconsciente" e "Id" da doutrina freudiana. A Vontade como coisa absoluta e auto-suficiente, tem ela própria "desejos". Quando se manifesta na forma de uma criatura ela busca se perpetuar por via dos meios de reprodução dessa criatura. Por isso o sexo é básico para a Vontade perpetuar a si própria. Resulta que o impulso sexual é o mais veemente de todos os apetites, o desejo dos desejos, a concentração de toda nossa vontade.

O que Schopenhauer escreveu sobre a loucura antecipou a teoria da repressão e a concepção da etiologia das neuroses na teoria da Psicanálise e inclusive o que veio a ser a teoria fundamental do método da livre associação de idéias utilizado por Freud. .

Vocabulario teatral

1. TEATRO

Teatro1. Arte da representação do drama, uma história escrita para ser representa por atores perante uma assistência, e cujas diferentes categorias dão origem aos diversos gêneros teatrais.

Teatro2. Edifício ou sala especialmente construída para a representação por atores, de um drama, perante uma assistência de espectadores. Na sua totalidade compreende o palco para a representação e as acomodações para o público, e nele atuam a equipe dramática e a equipe técnica, que se ocupam de todos os elementos da representação incluídos seus acessórios e adereços. Termos vinculados:

2. O PALCO. Estrutura sobre a qual são conduzidas as representações teatrais em uma casa de espetáculos. Eleva-se cerca de 80 cm a 1 metro acima do piso do auditório ou platéia. A chamada Em teatro é o espaço destinado às representações; em geral são tablados ou estrados de madeira que podem ser fixos, giratórios ou transportáveis. Os palcos assumem as mais variadas formas e localizações em função da platéia, que pode situar-se à frente dele ou circundá-lo por dois ou mais lados. Termos vinculados:

Abertura. O mesmo que boca de cena. Sua dimensão longitudinal é o rasgo da boa de cena.

Alçapão. Tampa no chão do palco que comunica com o porão. É utilizado para desaparecimento de atores ou de objetos principalmente em números de mágica conduzidos no palco.

Amarração. Fixação dos painéis do cenário por meio de cordas, sarrafos, grampos e outros meios, para dar firmeza e segurança às estruturas.

Americana. Sofita de estrutura reforçada para suportar suspensões (cenários ou cortinas) de maior peso.

Bambolinas. Faixas de pano ou placas de madeira verticais suspensas transversalmente sobre o palco, destinadas a ocultar dos espectadores os equipamentos de iluminação, as varas de sustentação e o trabalho dos técnicos nas estruturas elevadas durante a representação, e o topo do pano de fundo ou rotunda. A primeira bambolina, chamada mestra ou reguladora, pende logo à entrada do palco ou boca de cena. É a que indica a altura para as demais.

Bandô. Faixa de pano franzido ou peça de madeira que esconde o trilho ou vara que sustenta a cortina da boca de cena. Geralmente franzida, é também chamada lambrequim, por lembrar a barra de madeira recortada em desenhos que tinha esse nome, e era usada como ornamento no beiral dos telhados antigos.

Bastidores. Pares de painéis verticais retangulares, de madeira e pano, que escondem do espectador as dependências laterais do palco. Oculto pelos bastidores o ator aguarda seu momento de entrar em cena. São também chamados pernas.

Boca de cena. É a grande abertura que expõe a representação teatral perante a platéia. Seus limites ou perímetro podem ser mudados com o posicionamento dos reguladores que são a bambolina reguladora da dimensão vertical e os bastidores laterais, reguladores da dimensão horizontal do vão da abertura.Também chamada entrada do palco e abertura de cena.

Caixa do palco. Parte do edifício teatral que contem, além do palco propriamente dito, dependências anexas como camarins, espaços de manobra de mecanismos, depósitos de materiais para os cenários da representação em curso, além de um porão.

Camarim. Recinto reservado, próximo ao palco, onde os atores se vestem e se maquilam para a cena, ajudados pelos técnicos das áreas respectivas..

Cenário. Conjunto dos diversos materiais utilizados para criar o ambiente e a atmosfera própria na representação do drama. Compreende painéis, móveis, adereços, bambolinas, bastidores, efeitos luminosos, projeções etc.

Cenário de gabinete. Cenário de interiores limitados por paredes com portas e janelas, mobiliados como escritórios ou cômodos de uma casa ou apartamento. São ditos "cenários realistas" por reproduzirem no palco o ambiente real em que se passa o drama.

Ciclorama. Tela no fundo do cenário, curva para efeito de perspectiva, ou plana para retro-projeção. Pode ser um painel pintado, de pano ou madeira, com paisagens, jardins, ruas, praias e mar, horizontes montanhosos, etc. São comuns cicloramas mostrando como fundo de cena um terraço, principalmente para as tragédias; uma praça pública para uma comédia, e uma paisagem bucólica para cenas campestres. Quando se deseja um fundo neutro, possui uma cor única: branca, preta ou cinza. Uma paisagem retro projetada que se move cria a ilusão de deslocamento dos objetos do palco.

Cortina. Peça, geralmente em tecido, que resguarda o palco. Abre e fecha nas mudanças de ato, e ao fim ou início do espetáculo. Movimenta-se lateralmente, ou sobe e desce por mecanismo apropriado. Também chamada em teatro de ‘pano-de-boca’ e "cortina de boca". Está situada logo atrás da moldura ou boca-de-cena.

Coxia. Seu significado ordinário é de passagem estreita. Nos palcos de teatro, emprega-se para designar a passagem entre os bastidores, para a entrada em cena do ator, ou de onde os que não participam da cena podem observa-la sem serem vistos pelo público. Por extensão, também o espaço estreito ou corredor situado imediatamente atrás dos bastidores.

Espaço cênico. Área do palco ocupada com a representação. Divide-se primeiramente em direita e esquerda, conforme a visão do público. A direita alta é o canto superior da cena do lado direito; direita baixa é a parte inferior da cena do lado direito. Aplica-se simetricamente a mesma divisão ao lado esquerdo.

Fosso de orquestra. Espaço localizado à frente do palco, em nível mais baixo, destinado ao posicionamento da orquestra. Muito comum em teatros que encenam óperas ou grandes musicais. Pode ser também uma parte mecanicamente móvel do palco, que pode ser baixada quando necessário para abrigar uma orquestra e alçada novamente para as representações comuns.

Fosso do palco. Espaço sob o palco, ocupado por alguns equipamentos como o elevador do fosso da orquestra, escada para o alçapão, entrada para o local do ponto, equipamentos para efeitos de fuga ou aparição em cena, etc.

Galeria. A parte mais alta do auditório, situado acima dos camarotes, com bancos contínuos para os espectadores. Como oscamarotes, acompanha as paredes laterais e de fundo da sala de espetáculos.

Iluminação. Conjunto de equipamentos e técnicas para iluminação fixa e móvel do palco. As duas principais estruturas envolvidas com a iluminação são as varas (suporte transversal onde são fixados os holofotes) e a ponte, passarela ou varanda, colocada junto à vara de iluminação para trânsito do técnico de iluminação. Visiveis para quem está no palco, ficam ocultas da vista do público pelas bambolinas.

Luz de ensaio. Também dita luz de serviço. Iluminação ordinária do palco, usada durante os ensaios, as montagens de cenário, ou quaisquer atividades fora do horário de espetáculo. Quando é uma única lâmpada é chamada sentinela.

Palco italiano. Palco retangular comum a quase todos os teatros. Tem forma de caixa aberta à frente da platéia, em geral com um comprimento em profundidade de três quartos em relação à boca de cena, medida a partir da linha da cortina. É provido de moldura (boca-de-cena) e cortina (pano-de-boca), e um espaço cênico limitado lateralmente por bastidores e por cima pelas bambolinas, além de um espaço à frente da boca de cena, chamado de proscênio, que se estende da cortina e dá um limite curvo frontal para o palco. Quando há um fosso para a orquestra, ele é um prolongamento do proscênio.

Palco giratório. Plataforma circular sobre a qual são colocados todos os cenários de uma peça ou de um ato, e que se faz girar a cada mudança de cenário.

Pano de fundo. Também chamado rotunda. É a tela que fecha ao fundo o espaço cenográfico, quando não há ciclorama ou quando se deseja encurtar o espaço cênico.

Pano de boca. Vide cortina.

Porão. Parte inferior do palco. Nos teatros antigos havia alçapões. PORÃO: Parte da caixa cênica situada abaixo do palco, para movimentação de maquinaria cênica ou como recurso cenográfico.

Proscênio. Um avanço do palco, além da boca de cena, que se projeta para a platéia. Seu limite, comumente em forma de arco, é a ribalta (V.p.f.). O proscênio, tem a largura mínima, ou pouco mais, das rampas ou degraus laterais que dão acesso ao palco a partir da platéia.V. tb. Palco italiano.

Rampas. Passagens para o palco a partir dos extremos da platéia, demarcadas por luzes sinalizadoras junto ao piso.

Ribalta. Rebordo alto no limite do proscênio, que esconde uma fileira de luzes instaladas a nível do assoalho, que iluminam o rosto dos figurantes sem serem vistas pelo público..

Rotunda. Pano de fundo suspenso por uma vara e geralmente esticado por outra em baixo, mais pesada. É posicionado à frente do ciclorama na posição própria para a limitação que se queira dar à profundidade do espaço cênico.

Tangão. Painel vertical com luzes voltadas para o espaço cênico, de um lado e de outro da boca de cena, por trás dos bastidores reguladores

Urdimento. O conjunto das armações de madeira ou ferro das máquinas e dispositivos cênicos que estão suspensas sobre o palco, Compreende a sofita , que é a estrutura mestra de sustentação, as varandas ou passarelas, as varas em que estão fixados os holofotes e das quais pendem as bambolinas e os bastidores.

Vara. Toda peça comprida de madeira que, ao modo como as vergas transversais dos mastros dos navios, servem para sustentação dos panos, cortinas, bambolinas, e bastidores do cenário. equipamentos de luz e vestimentas cênicas. Sua movimentação pode ser manual, utilizando-se contra-pesos, ou elétrica.

Varandas. Plataformas ou passarelas suspensas que permitem aos técnicos caminharem sobre o palco, ocultos pelas bambolinas, para acionamento de cordas, movimentação dos holofotes, posicionamento dos bastidores, etc.

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3. O PÚBLICO. Os freqüentadores do teatro e os que apenas ocasionalmente assistem a um espetáculo teatral, constituem o público. É chamado platéia por extensão do nome da parte do auditório fronteira ao palco, devido a grande parte dos teatros disporem apenas desses assentos. Termos vinculados:

Auditório. Acomodação para os espectadores que se divide em partes mais ou menos privilegiadas em relação à visão do palco e compreendem – embora não estejam presentes em todas as casas de espetáculo –, em Platéia, Balcão, Camarotes, Frisas e Galeria.

Balcão. Parte do auditório de teatro que se projeta a partir do fundo, como um mezanino sobre a platéia situada no piso principal.

Bilheteria. Guichês de venda de ingressos que abrem para fora do Teatro, evitando-se colocá-los no Foyer ou Hall, locais em que uma fila de compradores perturbaria qualquer das muitas outras atividades que podem ser conduzidas nesse local. A bilheteria tem um plano impresso com a posição e numeração dos assentos onde são assinalados os já vendidos.

Camarotes. Cabines com balaustrada das quais se tem uma visão privilegiada do palco, erquidas em estruturas ao redor da platéia, contra as paredes do auditório. O camarote ao fundo, sobre a entrada do teatro, tido como o mais privilegiado de todos, é reservado a autoridades: Camarote real; camarote do Presidente.

Frisas. Em um teatro italiano com forma de ferradura (como geralmente são os grandes teatros dos séculos XVIII e XIX), série de camarotes situados junto às paredes de contorno da sala, no nível da platéia.

Galeria. Acomodação para o público situada sobre os camarotes e junto ao teto e que tem acesso próprio . Os assentos são em bancos ou arquibancadas, e em alguns casos o espectador assiste de pé. Paga-se menor preço pelas entradas. Nas apresentações de gala, acomoda o público que não está em traje-a-rigor.

Hall ou foyer. Área externa dos auditórios, local ideal para pequenas exposições, excelente para realização de coquetéis, apresentações, exposições, vernissages (noites de autógrafos) etc.

Platéia. É a parte baixa do teatro, entre o palco e os camarotes, com as poltronas numeradas destinadas ao público. Distingue-se, portanto, das frisas, camarotes, galerias que têm critérios próprios para numeração e identificação de lugares.

Terraço. Espaço algumas vezes a céu aberto, acrescido de lanchonete, aberto aos espectadores para descanso nos intervalos entre os atos. É um local em que se pode conversar e fazer um pequeno lanche ou café, com acesso exclusivo para os espectadores pagantes e convidados.

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4. ACESSÓRIOS E ADEREÇOS. Termos vinculados:

Adereços. Objetos do cenário (adereços de cena) como quadros, tapetes, estátuas, cortinas, abajures, etc.; ou que são utilizados pelo Ator na representação do seu papel (adereços de representação) como óculos, bengala, jornal, livro, etc.

Arara ou cabideiro: Uma estrutura feita em madeira ou metal, onde se colocam os cabides com os figurinos do espetáculo. Geralmente é feita com dois pés laterais ligados no alto por um cano ou peça roliça de madeira; alguns se movem sobre rodas.

Guincho. Qualquer tipo de máquina constituída por roldanas, carretilhas, polias e cordas para içar peças pesadas, abrir e fechar cortinas, esticar panos, suspender e baixar varas (de luz ou de peças cenográficas) e outros equipamentos da cenografia.

Iluminação. Conjunto de lâmpadas e refletores que iluminam o palco, o auditório, ou que são usados para efeitos especiais no cenário. Cada conjunto é controlado através de uma mesa de comando com chaves para ligar e desligar, e produzir efeito de escurecimento lento (Dimers).

Canovaccio ou Canevas. Drama escrito de modo resumido, como um memorando. Servia para orientar os atores da Comedia del'Arte, um gênero de teatro italiano de representação à base de improvisos. Evitava que os Atores perdessem o rumo da história encenada e se afastassem do papel que deviam representar. Libreto. Livro com o texto de um drama preparado para representação teatral cantada e musicada para orquestra. Contem todas as indicações próprias do roteiro teatral como papel de cada personagem, cenário, divisão em cenas e atos, decoração e vestimentas, efeitos de luz, e o diálogo a ser cantado pelos atores. Sua diferença para o um drama comum é a maior brevidade (por isso o nome de "pequeno livro"), motivada pelo fato de que o texto cantado faz um espetáculo mais longo que o texto escrito. Muitos libretos são condensações de peças teatrais.

Paineis. São feitos em lona esticada, chapas de compensado ou de papelão, eucatex, e outros materiais rígidos ou não. Podem ser fixados nas tábuas do piso, presos em esquadros ou sustentados por cabos da urdidura.

Praticável. Módulo geralmente em madeira e sobreposto ao palco, com tampo resistente sobre o qual se pode caminhar. É usado na montagem de níveis diferentes de piso, nos cenários.

Refletor. Luminária potente, em que a luz de uma lâmpada é concentrada em uma superfície espelhada que projeta um círculo de luz. São dispostos em varas sobre o palco ou manipulados por técnicos da iluminação do alto de uma passarela. Cada um serve a um propósito específico e apresenta características diferenciadas de abertura de foco, colorido da luz, mobilidade, etc. Refletores de luz negra emitem raios ultravioletas invisíveis mas que provocam fluorescência sobre os atores e objetos.

Sofitas. Vigas ou longarinas construídas em aço ou madeira, e que está diretamente presa ao teto de madeira ou laje de concreto do edifício, sobre o palco. Dispostas em sentido longitudinal, sustentam o restante do urdimento constituído de varas e passarelas transversais, bastidores, etc.

Travamento. Também se diz amarração ou travação. Consiste em colocar escoras, calços, caibros ou sarrafos de madeira, amarrados, pregados ou parafusados, com a finalidade de sustentar firmemente o cenário.

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5. EQUIPE DRAMÁTICA. Termos vinculados:

Ator. Intérprete de um papel teatral. O que interpreta um personagem (palavra que pode ser empregada no feminino ou no masculino, segundo o Dicionário de Aurélio Buarque de Holanda)

Cenógrafo. Também chamado cenarista. Aquele que cria o projeto cenográfico e monta o espaço cênico de modo realista ou conforme idealizado pelo dramaturgo e acompanha e orienta sua execução.

Diretor de ator. Tem a tarefa de ensaiar o ator, seguindo a orientação dada pelo Diretor-geral.

Diretor de cena. É o responsável pela encenação do espetáculo o que compreende a atuação disciplinada dos atores e o desempenho eficiente do pessoal técnico.

Diretor Geral. Coordenador geral de todos os aspectos envolvidos com o espetáculo, aprova a escolha do elenco, o cenário, o figurino, iluminação, etc.

Diretor musical. responsável por escolher a trilha sonora, fundos musicais, etc.

Dramaturgia. Arte da composição das peças de teatro.

Dramaturgo. O literato que escreve a peça teatral. Autor de um texto dramático, que é a literatura destinada ao teatro.

Elenco. O plantel de atores em uma representação teatral.

Figurante. Pessoa que entra em cena para fazer um papel anônimo, como parte de grupos ou da multidão. Na hierarquia dos papeis o seu está abaixo do papel principal, do papel secundário e da ponta.

Figurinista. Aquele que cria, orienta e acompanha a feitura dos trajes para um espetáculo teatral. Deve possuir conhecimentos básicos de desenho, moda, estilo e costura.

Iluminador. O técnico que faz o projeto de luz para um espetáculo de teatro, com os efeitos adequados ao clima do drama e à valorização do trabalho do ator. Determina o plano compreendendo cores, intensidades, seqüências e será seguido pelo Operador-de-luz junto à mesa de controle.

Intérprete. O mesmo que ator.

Personagem. O indivíduo imaginário que tem um papel na história criada pelo dramaturgo, e que o Ator representa na execução do drama. Embora conste no Dicionário de Aurélio Buarque de Holanda que é usado como substantivo masculino ou feminino, este último gênero está mas de acordo com a origem latina do termo, que deriva de persona, máscara, e agere: a mascara que age.

Ponto. Técnico da equipe de produção que acompanha o desenrolar da representação a partir de um ponto no procênio, e lê o roteiro ao longo do espetáculo de modo a ajudar os atores no diálogo e nos movimentos em cena. Ocupa um fosso cujo alçapão ou anteparo o mantém oculto para a assistência..

Produtor. O capitalista que financia a montagem da peça para lucrar com o empreendimento.

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6. EQUIPE TÉCNICA. Termos vinculados:

Camareira. Dá assistência aos atores no camarim e encarrega-se do vestuário dos personagens que eles irão representar. Mantém o camarim limpo, as roupas limpas e bem condicionadas,.

Carpinteiro. Profissional indispensável para serrar, montar e travar as estruturas cenográficas, sob a direção do cenotécnico e de acordo com o projetado pelo cenógrafo.

Cenotécnico. Constrói o cenário e faz funcionar os mecanismos para criação dos ambientes, conforme planejado pelo Cenógrafo. É ajudado pelos carpinteiros que fabricam paineis a serem pintados pelos pintores, as portas, as janelas, o mobiliário,e demais peças requeridas pelo projeto.

Contra-regra. Encarregado de produzir certos efeitos sonoros como trovões, relâmpagos, ruídos de motor, relincho de cavalos, etc. Providencia e distribui os adereços e utensílios de cena a serem utilizados pelos atores em seus papeis, assim como os recolhe e conserva para os espetáculos seguintes. Trabalha em conjunto com o cenotécnico na criação dos ambientes, e na mudança dos cenários.

Divulgador. Publicitário ou jornalista incumbido de mandar horários e notícias sobre o espetáculo,preparar sinopses, para os jornais e revistas, e colher e divulgar as críticas favoráveis às apresentações.

Eletricista. É quem cuida de toda a instalação elétrica do teatro. É ele quem instala os refletores, gambiarras, como também as luzes de cena tais como lustres, abajures etc. e os distribui no quadro de luz.

Maquiador. O técnico que faz a maquiagem requerida pela caracterização dos personagens de um espetáculo teatral, afim de criar o tipo idealizado pelo dramaturgo. Seu relacionamento na equipe é principalmente com o diretor, o figurinista e os atores e a sua arte implica muitas vezes a transformação de um rosto jovem no rosto de um velho..

Maquinista. Controla os mecanismos para as manobras de posicionamento de bambolinas e bastidores, abertura e fechamento das cortinas, e demais equipamentos do urdimento.

Operador de luz. : controla a iluminação através do painel ou mesa de luz.

Operador de som. Controla não só as músicas, mas todos os sons do espetáculo. Trabalha em conjunto com o contra-regra.

Produtor executivo. O encarregado das compras e de providenciar todo o material para a montagem, conforme solicitado pelo cenotécnico, o contra-regra, etc.

Produtor gráfico. Providencia os desenhos e modelos para cartazes, bilhetes de ingresso, etc. É: responsável por todos os impressos da peça: e colabora com o Divulgador providenciando a impressão dos materiais de propaganda.

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7. ELEMENTOS DA REPRESENTAÇÃO DRAMÁTICA. Termos vinculados:

Ação. Se diz não apenas dos movimentos do ator na representação do seu papel, mas também do desenrolar de toda a trama, ou dos atos e cenas do drama, assim também como do cinema e mesmo no romance escrito. Essa generalidade se aplica também ao movimento implícito na mudança de humor e na expressão dos sentimentos, considerada uma ação interna.

Antagonista. Personagem cujo papel é contrário e conflitante com o de outro. Entre os personagens principais, é o que se opõe ao protagonista principal.

Aparte. Esclarecimento, comentário crítico, dito mordaz que o ator faz para a platéia, e que supostamente não será ouvido pelos outros personagens da cena.

O aparte consiste em o ator falar uma frase audível para a assistência mas que se supõe não seria ouvida por um outro personagem no palco, ou por todos os demais. O ator dá um passo fora da moldura do palco para falar confidencialmente com a platéia. O aparte contraria a regra de que o ator deve manter-se aparentemente alheio à sua audiência.

Armar a cena. Montar o cenário.

Ato. Divisão do drama feita para distinguir etapas pelas quais passa o desenvolvimento da trama no sentido de sua solução, dentro de uma fração do tempo de apresentação que distribui tão igualmente quanto possível a duração da apresentação.

Ator. O artista que faz o papel de um personagem.

Batidas. Três golpes com um bastão de madeira dado sobre o piso do palco para atrair a atenção do público anunciando a eminência do levantamento da cortina para início do espetáculo.

Canovaccio ou Canevas. Drama escrito de modo resumido, como um memorando. Servia para orientar os atores da Comedia del'Arte, um gênero de teatro italiano de representação à base de improvisos. Evitava que os Atores perdessem o rumo da história encenada e se afastassem do papel que deviam representar.

Captatio benevolentiæ. Expressão latina para as palavras que um dos intérpretes ou um dos diretores discursa brevemente solicitando a benevovolência do público para eventuais falhas da representação, geralmente em função da precariedade de recursos disponíveis para a montagem.

Catarse. Efeito psicológico benéfico sobre o espectador como resultado de sua identificação com os personagem nas situações de conflito e sua solução, na representação dramática.

Cena. Segmento do drama em que a ação se desenvolve no mesmo ambiente, na mesma época e com os mesmos atores. A alteração em qualquer desses elementos determina uma nova cena. É também a parte do palco limitada pelo cenário e destinada a representação.

Cenografia. Arte e técnica de criar, projetar e dirigir a execução de cenários para espetáculos de teatro, de cinema, de televisão, de shows etc. O termo aplica-se também ao conjunto dos elementos (cortinas, bastidores, mobiliário, etc.) que representam o espaço imaginado para a ação do drama.

Contra cenar. Atuarem na mesma cena dois ou mais atores, participando do mesmo diálogo.

Deixa. Palavra ou palavras do final de uma fala e que indicam a ocasião da réplica do ator ou de qualquer movimento dele, ou também serve de indicação ao contra-regra para uma mudança de luz ou de som. Para maquinistas, contra-re­gras, luz, e som, indica o momento de sua intervenção.

Distribuição. Quadro de distribuição dos personagens e seus interpretes.

Drama. História escrita com diálogo e indicações para ser representada

Espetáculo. A encenação ou representação de uma peça no teatro para uma platéia.

Estética. Disciplina que trata do Belo. É parte da Filosofia assim como a Ética e a Moral, que tratam do Bom, e a Epistemologia, que trata da Verdade. A Arte é objeto da Estética o que coloca também o Teatro no campo de sua abrangência filosófica.

Figurino. Vestimenta utilizada pelos atores para caracterização de seus personagens de acordo com sua natureza, e identifica, geralmente, a época e o local da ação. Traje de cena.

Indicação cênica. A instrução constante das Rubricas.

Interpretação. Ação de dar vida e sentido ao personagem de um drama.

Intriga. O mesmo que enredo ou trama em um romance ou drama.

Leitura de mesa. Reunião com o elenco para a primeira leitura do texto, cada ator com a sua fala lida com entonação normal, para o conhecimento do seu papel e de toda a peça.

Levantar um ato ou uma peça. Fazer o primeiro ensaio de palco.

Libreto. Livro com o texto de um drama preparado para representação teatral cantada e musicada para orquestra. Contem todas as indicações próprias do roteiro teatral como papel de cada personagem, cenário, divisão em cenas e atos, decoração e vestimentas, efeitos de luz, e o diálogo a ser cantado pelos atores. Sua diferença para o um drama comum é a maior brevidade (por isso o nome de "pequeno livro"), motivada pelo fato de que o texto cantado faz um espetáculo mais longo que o texto escrito. Muitos libretos são condensações de peças teatrais.

Marcação. É a indicação feita pelo encenador, das entradas e saídas, das movimentações e posições dos atores durante a representação. MARCAR O PAPEL É anotar no texto, todo movimento que obriga o seu personagem, tal como é indicado pelo encenador.

Mise en scène. Atividade de encenar um drama ou de transpor para a categoria dramática uma obra literária. .

Montagem. O mesmo que mise en scène. Preparar uma representação com os recursos do Teatro (os cenários, o guarda-roupa, a aparelhagem elétrica, os adereços, o mobiliário, o calçado, os chapéus etc.

Naturalismo. Representação realista com respeito à natureza do homem e das coisas.

Pano rápido. Abertura ou fechamento súbito do pano-de-boca para a obtenção de determinados efeitos cênicos. Pano rápido.

Papel. As ações e as palavras de um personagem em um drama.

Performance. Interpretação que se pode dizer boa ou má, que o ator dá do seu personagem.

Pintura de arte.: É o tratamento da superfície: os efeitos de cor dados para criar a atmosfera do cenário. Também é feitura de quadros, paisagens etc. O pintor de telão é considerado um pintor de arte.

Plano da peça. Também chamado Quadro detalhado dos atos e cenas da peça, que servirá de base para o desenvolvimento do roteiro ou script da peça.

Ponta. Papel de pouca extensão. Papel pequeno, porém maior que o do figurante..

Quadro vivo. Cena em que os atores se mantêm mudos e imóveis no palco, como as figuras de uma pintura, enquanto outro, que passa lentamente entre eles – ou uma voz que vem dos bastidores –, explica a cena. Técnica usada quando é impossível criar no palco a cena desejada, como uma batalha, a escalada de uma montanha, uma aparição, etc.

Representação. No teatro, é a ação de simular outra pessoa quanto às suas ações e a todos os aspectos de sua personalidade, no modo como ela é descrita como um personagem do drama.

Reprise. — Reencenar. Tornar a por em cena. Reapresentar uma peça com o mesmo elenco e encenação da representação anterior.

Rubrica. As Rubricas (também chamadas “Indicações de cena” e "indicações de regência") descrevem o que acontece em cena; dizem se a cena é interior ou exterior, se é dia ou noite, e o local em que transcorre e todas as ações e sentimentos a serem executados e expressos pelos atores.

Solilóquio. Fala de um personagem que diz algo para si mesmo, como um pensamento em voz alta que supostamente será ouvido apenas pelo público.

Tema. Assunto em torno do qual é desenvolvida uma história dramática.

Texto dramático. Texto próprio para o teatro.

Tipo ou Caráter. Personagem do drama com as peculiaridades físicas e morais de personalidade criada pelo dramaturgo.

Trama dramática. Teia de acontecimentos cujo entrelaçamento e cuja solução constitui o enredo da peça.

Troupe. Grupo de teatro constituído de pequeno número de atores e técnicos.

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8. GÊNEROS TEATRAIS. Termos vinculados:

Barroco. Estilo de peça teatral caracterizado pela liberdade das formas e ornamentação luxuosa e exagerada que predominou no teatro popular do século XVII e XVIII, principalmente na Espanha.

Comédia. Peça teatral que tem o propósito de provocar riso nos espectadores,tanto pelas situações cômicas quanto pela caracterização de tipos e de costumes, quanto pelo absurdo da história. Distinguem-se modalidades como Comédia do Absurdo, Comédia Dramática (peça que reune situações sérias e episódios cômicos).Comédia Musical, Comédia romântica Sketch cômico (comédia curta e informal), Comédia satírica, etc.. Na comédia a ação precisa não somente ser possível e plausível, mas precisa ser um resultado necessário da natureza ingênua do personagem.

Commedia dell’Arte. Teatro popular ambulante de comediantes italianos, cuja interpretação envolvia malabarismos, correrias, cacetadas, simulação de encontros secretos e dança cômica. Os atores usavam meias-máscaras de personagens fixos, e improvisavam em relação ao texto básico da peça, o canevccio (v.p.f.). Suas comédias trouxeram pela primeira vez mulheres ao palco, em lugar dos rapazes adolescentes vestidos de mulher para os papeis femininos. Os historiadores supõem que "dell'Arte" é alusão à perícia e dotes artísticos próprios dos saltimbancos tais como malabarismos, improvisações engraçadas, mímica, etc., significando a arte requerida para a representação.

Farsa. Comédia menos estruturada, rica de improvisações cômicas tanto nos diálogos quanto na ação física. As situações são de exagero, lembrando o que foi a Commedia dell'Arte.

Melodrama. Gênero teatral em que os fatos são apresentados como um risco natural assumido pelo personagem ou do qual é inadvertidamente vítima.um fim que poderia ser evitado não colaborassem elementos circunstancialmente adversos.

Opera. Drama lírico, inteiramente cantado, encenado como peça de teatro. O dramaturgo oferece o libreto ao compositor e este cria a música para cada um dos papeis a serem interpretados por cantores líricos em solos, duetos e coral de vozes masculinas e femininas. A importância da música e o libreto é igual, mas é variável o valor estético de um e outro uma vez que a beleza da música pode suplantar o interesse da trama literária. Porém, sem o livreto a ópera se reduziria a um mero concerto. Distinguem-se modalidades como as Óperas de câmara, que são versões adaptadas a teatros pequenos e a interiores palacianos; as Óperas cômicas, etc.

Opereta. Opera curta e de encenação menos suntuosa que a Ópera ordinária.

Pantomima. Peça de teatro ou drama em que a história é contada por meio de ação e expressão corporal, sem uso de palavras. Todo o drama é capado pelo espectador nos gestos e posturas dos personagens.

Pastorais. Espetáculos nos quais os personagens são campesinos, e através de uma história ingênua expressam valorização da natureza e dos costumes espontâneos da vida no campo. Embora seja um gênero de teatro que remonta à antiguidade, teve mais evidência na sua forma ideológica, fundamentada no pensamento socialista de Rousseau, que preconizava o retorno do homem à natureza. Também chamado Teatro Ingênuo.

Réalismo. Tese de que se deve emprestar à encenação teatral todas as condições de fidelidade ao mundo real.Teatro realista ou drama realista.

Teatro de Fantoches. Utiliza bonecos vestidos como personagens, em cuja roupa o operador esconde a mão, e com ela, usando o dedo indicador, movimenta a cabeça, e com o polegar e o médio, os braços.Também chamado Teatro de Boneco.

Teatro do Absurdo. Gênero cujos temas baseavam-se na filosofia materialista do filósofo francês Paul Sartre, para quem a vida e o mundo são inexplicáveis e absurdos. Os diálogos são sem sentido, assim como a própria trama dramática, para mostrar a dificuldade de entendimento entre as pessoas e a irracionalidade da existência.

Teatro do quotidiano. Também chamado Teatro Realista, desenvolvido no século XX. O drama transcorre em ambientes que espelham locais como escritórios, ruas movimentadas, bares, e outros, que os personagens ocupam como pessoas comuns no seu dia.

Teatro Pedagógico. Constitui-se de peças de caráter educativo, servindo para passar conhecimentos elementares de ciência e de comportamento. Também chamado Teatro Escolar e Teatro Educativo, inclui peças moralistas e de ensinamentos religiosos e morais (Teatro moralista, com final edificante, e Teatro Religioso, sobre trechos bíblicos, vida de santos, etc.).

Teatro de Variedades. Espetáculo apresentando diversas atrações teatrais, como danças, coro de bailarinas, desnudamentos, monólogos e desencontros cômicos, costurados em um enredo divertido e ligeiro. Também chamado Teatro Burlesco.

Tragédia. Gênero teatral em que o drama representa a luta de um ser humano contra obstáculos insuperáveis, em um confronto necessariamente destinado à derrota do herói por forças opostas e maiores que sua vontade e sua coragem. Na tragédia o indivíduo luta contra a força imponderável do Destino de antemão traçado por forças sociais que o excluem, ou por elementos dominantes do seu caráter que tornam inevitável um determinado fim.