Os Dragões

Os dragões são animais fabulosos, geralmente representados como uma enorme serpente alada que expele fogo pelas ventas (narinas). Seu tipo biológico situa-se entre o réptil e o sáurio (dinossauros): cabeça ornada com uma grande crista, poderosos cifres, presas enormes, couro grosso e nodoso cobrindo todo o corpo até a cauda, não raro provida de esporas, possivelmente de tecido ósseo ou cartilaginoso. Dotado de poderes extraordinários, o hálito dos Dragões é considerado venenoso e seu sangue, quando derramado em batalha ou na hora da morte, é igualmente fatal para aquele que for atingido por respingos dos líquido.
Répteis por natureza, os dragões encontram conforto em lugares frios, escuros e úmidos; por isso, cavernas são as moradas ideais para dragões, além da penumbra e do frescor, são locais de fácil defesa e apropriados para guardar tesouros e reservas de alimento. As colinas próximas a grupamentos humanos ou rebanhos de mamíferos foram os lugares preferidos na hora de escolher a toca. Há dragões que habitam em águas: mares, lagos, rios mas, preferencialmente, pântanos, como os dragões Knuckers", ingleses. (www.kairell.donagh.nom.br - 2005)
No Ocidente, os primeiros relatos sobre dragões aparecem em escrituras Judaicas (da Bíblia) e gregas. Na Europa, as lendas sobre os monstros antropófagos e cuspidores de fogo ou "de respiração pestilenta", ganharam espaço na imaginação popular. As histórias falam de cidades e vilarejos ameaçados e raptos de donzelas cruelmente assassinadas, degoladas ou empaladas, salvo quando algum virtuoso cavaleiro intervém na situação devidamente guarnecido de uma espada mágica. O mais famoso herói a resgatar uma cidade e sua donzela é aprisionada São Jorge, cuja vitória é interpretada como uma vitória do Cristianismo sobre as forças do Mal.
No Leste Europeu, os Dragões estão ligados a tradições de Sociedades Secretas Ocultistas, que supostamente adoravam divindades descendentes dos antigos Nagas indianos cuja representação, a figura de um Dragão, significa a Sabedoria, seja usada para o bem ou para o mal. O famoso Vlad Tepes, ou onde Drácula, foi um membro da Sociedade Secreta dos Dragões em sua região e seu apelido "Drácula", significa, precisamente, Dragão. Nesta tradição há uma clara associação entre Dragões e Sabedoria, uma relação histórica com raízes plantadas na mais remota antiguidade.
Os Dragões aparecem nas tradições mitológicas de quase todos os povos do mundo. No Oriente, os Dragões não são necessariamente perversos. Na China, são figuras de grande destaque. Festas folclóricas são dedicadas a eles. Os dragões simbolizam o próprio povo chinês que se auto-proclamam "Long De Chuan Ren" (Filhos do Dragão). Para os chineses, o dragão é uma criatura mítica e divina relacionada à abundância, prosperidade e boa fortuna. Templos e pagodes são construídos em honra aos Dragões e para eles são queimados incensos e dirigidas orações.

Eles são os governantes dos rios, da chuva, lagos e mares. Habitam nas águas, voam nos céus e percorrem as entranhas da Terra e dos Oceanos; aos seus movimentos subterrâneos são atribuídos fenômenos tectônicos como tremores de terra, terremotos e maremotos. Os dragões chineses são classificados em nove categorias: o 1. Dragão com Chifres (Lung), 2. Dragão Celestial, que mantém e protege as moradas dos Deuses; 3. Dragão Espiritual, gerador de chuva; 4. Dragão dos Tesouros Escondidos, Guardião das Riquezas; 5. Dragão Serpente, habitante das águas; 6. Dragão Amarelo, também aquático,que teria presenteado o legendário imperador Fu Shi com os elementos da escrita. Os quatro últimos são os Dragões-Rei, regentes dos quatro mares dos quatro pontos cardeais.
"Junto com o Unicórnio, a Fênix e a Tartaruga, era considerado um dos quatro primeiros animais que ajudaram na criação do mundo. O dragão não tinha rivais em sabedoria e em poder para conceder bênção. O imperador da China era suposto ser descendente de um dragão e ter dragões à seu serviço. Estudantes chineses cuidadosamente categorizaram dragões por diversos critérios como na classificação por Tarefas Cósmicas:
Dragões Celestiais: Estes dragões protegiam os céus, suportavam os lares das divindades e os defendiam da decadência. Somente estes dragões tinham cinco garras e somente a insígnia Imperial era permitida a descrevê-los.
Dragões Espirituais: Estes controlavam o clima do qual a vida era dependente. Eles tinham que ser apaziguados pois se fossem tomados por raiva ou simples negligência, desastres iriam se seguir.
Dragões Terrestres: Estes lordes dos rios controlavam seus fluxos. Cada rio tinha seu próprio dragão que governava de um palácio bem abaixo das águas. Dragões Subterrâneos: Estes dragões eram guardiães dos preciosos metais e jóias enterrados na terra. Cada um possuía uma grande pérola que podia multiplicar qualquer coisa que tocasse.

Também foram classificados pela cor:
Azul: Augúrio do Verão
Vermelho e Negro: Dragões destas cores eram bestas ferozes cujas lutas causavam tempestades e outros desastres naturais.
Amarelo: Estes eram os mais afortunados e favoráveis dos dragões. Não podiam ser domados, capturados ou mesmo mortos. Apenas apareciam em tempos apropriados e somente se houvesse uma perfeição à ser encontrada.
Os Dragões chineses podiam tomar a forma humana ou de uma fera se desejassem e tinham uma bizarra coleção de fobias. Temiam o ferro, mas para criaturas que eram vistas como mestres de tais elementos e quase divinos, também temiam outras estranhas coisas como centopéias ou fios de seda tingidos em cinco cores. O Japão também tinha seus dragões. Chamados de Tatsu, eles eram bastante relacionados com os Dragões Chineses. Assim como eles, também tinham diferentes sub-tipos, entretanto geralmente tinham somente três garras e eram mais parecidos com cobras." (www.kairell.donagh.nom.br - 2005)
Na mitologia chinesa, muito mais antiga que a dos judeus, também há um Gênesis, relato da Criação, e um Éden. O Paraíso chinês, chamado Jardim da Sabedoria, era habitado pelos "Dragões da Sabedoria" (Iniciados, Magos). Localizava-se no Planalto de Pamir, entre os picos mais elevados da cordilheira dos Himalaias. Ali, no ponto culminante da Ásia Central, o Lago dos Dragões alimentava quatro grandes rios: Oxus, Induas, Ganges e Silo; por isso, o Lago é chamado de "Dragão de Quatro Bocas".
Pesquisadores de diferentes áreas, geólogos, arqueólogos ou teósofos, que defendem a hipótese de uma origem mais recuada para a espécie humana, admitem que pode ter ocorrido um período de transição no qual seres humanos conviveram com sáurios ou grandes répteis. A teósofa H. P. Blavatsky assinala em sua Doutrina Secreta (2003), citando o naturalista Curvier: "Se existe algo que possa justificar a existência de hidras e de outros monstros cujas figuras foram tantas vezes reproduzidas pelos historiadores da Idade Média, este algo é incontestavelmente o plesiossauro." Revolution du Globe. vol V - p 247
O Plesiossauro é um réptil marinho semelhante a um lagarto. Tinha grandes proporções, alguns chegando a 9 metros de comprimento; era dotado de poderosas nadadeiras. Blavatsky escreveu no final do século XIX, época em que houve um intenso movimento na área da pesquisa arqueológica e paleontológica. Muitos fósseis eram descobertos por pesquisadores independentes. Na Alemanha, foi descoberto um sáurio voador, o pterodátilo, com 78 pés de comprimento, asas membranosas com envergadura em torno de meio metro, vigorosas presas e corpo de réptil. Na Filadélfia, o Dr. Cope estudou o fóssil de um monossauro e concluiu que era uma serpente alada, da espécie do pterodátilo, cujas vértebras indicam mais aproximação com ofídios (cobras) do que com lacertídeos (lagartos
Muitos dos chamados animais míticos, que através dos séculos e em todas as nações serviram de tema para ficções e fábulas, entram legitimamente no campo da História Natural simples e positiva e podem ser considerados não como produto de uma imaginação exuberante, mas como criaturas que realmente existiram e das quais ...só chegaram até nós descrições imperfeitas e inexatas, provavelmente muito refrangidas pelas névoas do tempo; tradições de seres que, em outra era, coexistiram com o homem, alguns deles estranhos e horrendos ...é menos difícil admitir todas essas maravilhosas histórias de deuses e semideuses, de gigantes e anões, de dragões e monstros de toda espécie como transformações do que acreditar que sejam invenções. ...Se são invenções, devemos crer que selvagens incultos fossem dotados de um poder de imaginação e criação poética muito superior ao dos povos civilizados de nossos dias."
O movimento buddhista do Grande Veículo (sânsc. Mahayana) surgiu na Índia por volta do século II. Este movimento é baseado em diversos textos, que teriam sido registrados a partir de discursos (sânsc. sutra) proferidos pelo próprio Buddha Shakyamuni (século VI a.C.) e então preservados no reino dos nagas — dragões aquáticos com corpo de serpente e cabeça humana — até que os discípulos se tornassem aptos a recebê-los.
Uma dessas pessoas aptas a receber os ensinamentos Mahayana teria sido o monge indiano Nagarjuna (século II-III), cujos trabalhos deram origem à escola filosófica do Caminho do Meio (sânsc. Madhyamaka). Nagarjuna não tinha a intenção de criar uma filosofia, mas sim de elucidar os ensinamentos dos Discursos sobre a Perfeição da Sabedoria (sânsc. Prajnaparamita Sutra), um conjunto de textos Mahayana que ele teria recebido diretamente dos nagas. IN DHARMANET

"Os místicos vêem, por intuição, na serpente do Gênesis, um emblema animal e uma elevada essência espiritual; uma fonte cósmica de supra-inteligência, umagrande luz caída, um espírito sideral, aéreo e telúrico ao mesmo tempo, 'cuja influência circunda o globo' (qui circumambulat terram - De Mirville) ... e que somente se manifesta sob o aspecto físico que melhor se coaduna com suas sinuosidades morais e intelectuais, isto é, a forma de um ofídio. ...Em todas as línguas antigas, a palavra dragão tinha o mesmo significado que tem hoje a palavra chinesa long ou - 'o ser que sobressai em inteligência'. Em grego, drakon é Aquele que vê e vigia. " BLAVATSKY, 2003 - p 228

A FACE OCULTA DOS DRAGÕES
A existência dos Dragões, como animais pré-históricos, contemporâneos a uma raça humana arcaica, pode ainda ser contestada mas sua realidade como elemento cultural, seu caráter de poderoso símbolo presente no imaginário popular e nas alegorias religiosas de todo o mundo, isto é um fato inegável. Rico em conteúdos semióticos, o Dragão, ora representa o bem, ora representa o mal.
Uma visão geral do histórico dos Dragões mostra um ser paradoxal, que encarna, ao mesmo tempo, o bem e o mal. É o monstro que aterroriza os mortais, é a besta do Apocalipse, o aliado da Magia Negra, o raptor de donzelas medievais; mas também é um símbolo de sabedoria, força física, poder, proteção e boa fortuna. Este caráter, aparentemente multifacetado dos dragões é o resultado de milênios de sincretismos entre culturas de todo o mundo. O aspecto maligno do dragão é notavelmente acentuado no Ocidente, onde foi associado à figura do Diabo por conta de suas "aparições", quase sempre alegorias mal interpretadas, nas escrituras cristãs como no Apocalipse, onde é chamado Leviathan; nos evangelhos apócrifos: em Bartolomeu, surge submisso e, diante de Cristo e dos apóstolos, confessa suas maldades. Outras referências ao dragão diabólico são os embate com o Arcanjo Miguel e com São Jorge. No evangelho apócrifo de Bartolomeu, o "inimigo dos homens" é descrito assim:
Belial subiu aprisionado por 6 064 anjos e atado com correntes de fogo. O dragão tinha de altura mil e seiscentos côvados e de largura, quarenta. Seu rosto era como uma centelha e seus olhos, tenebrosos. Do seu nariz saía uma fumaça mal-cheirosa e sua boca era como a face de um precipício....Bartolomeu, pois, se foi e pisou-lhe a cerviz, que trazia oculta até as orelhas, dizendo-lhe: — Dizei-me quem és tu e qual é teu nome....Respondeu Belial: — A princípio me chamava Satanail, que quer dizer mensageiro de Deus, Mas, desde que não reconheci a imagem de Deus, meu nome foi mudado para Satanás, que quer dizer anjo guardião do tártaro.
In www.sobrenatural.org - 2005

Todavia, a simbologia tradicional se mantém. Os dragões jamais perderam seus atributos positivos e somente pela via das deturpações podem ser identificados com o mal. Ao contrário, o folclore envolvendo Dragões em guarda de tesouros é uma adaptação popular para os Dragões Guardiães do Éden, Guardiães da Árvore da Vida e da Árvore do Conhecimento do Bem e do Mal. Mesmo entre os judeus, são os Querubins designados pelo Criador para defender o Paraíso. Estes anjos, são descritos no Livro de Enoch com uma aparência zoomórfica, dotados de múltiplas asas, espadas flamejantes e face zoomórfica, entre o homem e o dragão. São, por isso, guardiães da Sabedoria e ainda abrigam outros significados: representam a energia cósmica criadora, a eternidade e o próprio Cosmos, que repousa enrodilhado sobre si mesmo, círculo de serenidade, e quando desperta em turbilhões, desdobrando suas espirais no infinito, manifestando-se em todas as coisas que existem no Universo.

A imagem do Dragão associada à sabedoria contém uma mensagem de profundo alcance. A imagem diz que a Sabedoria não se relaciona com qualquer tipo de fraqueza. Não há conflito entre força, poder e felicidade, boa fortuna, compaixão e bom senso. O signo original, concebido em épocas insuspeitadas da história humana, referia-se à Regeneração Psíquica e à Imortalidade. Hermes considerava a serpente o mais espiritual de todos os seres. "Jesus admitiu a Serpente como sinônimo de Sabedoria, e um de seus ensinamentos, disse: Sede sábios como a serpente." Todos os povos simbolizaram o "Espírito de Deus" sob a forma de uma serpente de fogo que repousa sobre as águas primordiais até o dia do despertar, quando se expande por meio do verbo tomando a forma do leminiscato, a serpente que morde a própria cauda, representação do Universo, da Eternidade, do Infinito e da forma esférica dos corpos celestes.

O que é Ideologia?

Ideologia

Ideologia é um termo que possui diferentes significados e duas concepções: a neutra e a crítica. No senso comum o termo ideologia é sinônimo ao termo ideário (em português), contendo o sentido neutro de conjunto de ideias, de pensamentos, de doutrinas ou de visões de mundo de um indivíduo ou de um grupo, orientado para suas ações sociais e, principalmente, políticas. Para autores que utilizam o termo sob uma concepção crítica, ideologia pode ser considerado um instrumento de dominação que age por meio de convencimento (persuasão ou dissuasão, mas não por meio da força física) de forma prescritiva, alienando a consciência humana.
Para alguns, como Karl Marx, a ideologia age mascarando a realidade. Os pensadores adeptos daTeoria Crítica da Escola de Frankfurt consideram a ideologia como uma ideia, discurso ou ação que mascara um objeto, mostrando apenas sua aparência e escondendo suas demais qualidades. Já o sociólogo contemporâneo John B. Thompson também oferece uma formulação crítica ao termo ideologia, derivada daquela oferecida por Marx, mas que lhe retira o caráter de ilusão (da realidade) ou de falsa consciência, e concentra-se no aspecto das relações de dominação.
 A origem do termo ocorreu com Destutt de Tracy, que criou a palavra e lhe deu o primeiro de seus significados: ciência das idéias. Posteriormente, concluíram que esta palavra ganharia um sentido novo quando Napoleão chamou De Tracy e seus seguidores de "ideólogos" no sentido de "deformadores da realidade". No entanto, os pensadores da Antiguidade Clássica e da Idade Média já entendiam ideologia como o conjunto de idéias e opiniões de uma sociedade.
 Karl Marx desenvolveu uma teoria a respeito da ideologia na qual concebe a mesma como uma consciência falsa, proveniente da divisão entre o trabalho manual e o intelectual. Nessa divisão, surgiriam os ideólogos ou intelectuais que passariam a operar em favor da dominação ocorrida entre as classes sociais, por meio de idéias capazes de deformar a compreensão sobre o modo como se processam as relações de produção. Neste sentido, a ideologia (enquanto falsa consciência) geraria a inversão ou a camuflagem da realidade, para os ideais ou interesses da classe dominante. (Fonte: Marx, Karl e Engels, Friedrich. A Ideologia Alemã (Feuerbach). São Paulo: Hucitec, 2002.)
 Entretanto, não é apenas n'A Ideologia Alemã que Marx trata do tema ideologia e, devido às inconsistências entre seus escritos sobre o tema, não seria correto afirmar-se que Marx possui uma única e precisa definição sobre o significado do termo ideologia. O sociólogo John B. Thompson faz uma análise minuciosa sobre três desenvolvimentos encontrados ao longo da obra de Marx sobre o termo ideologia, com convergências e divergências entre si, batizados por Thompson como (1) polêmica, (2) epifenomênica e (3) latente.
 Depois de Marx, vários outros pensadores abordaram a temática da ideologia. Muitos mantiveram a concepção original de Marx (Karl Korsch, Georg Lukács), outros passaram a abordar ideologia como sendo sinônimo de "visão de mundo" (concepção neutra), inclusive alguns pensadores marxistas, tal como Lênin. Alguns explicam isto graças ao fato do livro A Ideologia Alemã, de Marx, onde ele expõe sua teoria da ideologia, só tenha sido publicado em 1926, dois anos depois da morte de Lênin. Vários pensadores desenvolveram análises sobre o conceito de ideologia, tal como Karl Mannheim, Louis Althusser, Paul Ricoeur e Nildo Viana.
Concepção crítica
 O uso crítico do termo ideologia pressupõe uma diferenciação implícita entre o que vem a ser um "conjunto qualquer de idéias sobre um determinado assunto" (concepção neutra sinônima de ideário), e o que vem a ser o "uso de ferramentas simbólicas voltadas à criação e/ou à manutenção de relações de dominação" (concepção crítica). A partir deste ponto-de-partida comum a todos os significados do termo ideologia que aderem à concepção crítica, o que se tem são variações sobre a forma e o objetivo da ideologia. A principal divergência conceitual da concepção crítica de ideologia está na necessidade ou não de que um fenômeno, para que seja ideológico, necessariamente tenha de ser ilusório, mascarador da realidade e produtor de falsa consciência. A principal convergência conceitual, por outro lado, está no pré-requisito de que para um fenômeno ser ideológico, ele necessariamente deverá colaborar na criação e/ou na manutenção de relações de dominação. Ainda, no que se refere às relações de dominação, há diferentes olhares sobre quais destas relações são alvo de fenômenos ideológicos: se apenas as relações entre classes sociais, ou também relações sociais de outras naturezas. Alguns questionamentos neste sentido possuiriam respostas diferentes a depender do autor crítico:
 Para que algo possa ser concebido como ideológico, deve necessariamente haver ilusão, mascaramento da realidade e falsa consciência? Marx responderia que sim. Thompson responderia que estas são características possíveis, mas não necessárias, para a existência de ideologia;
 A única dominação à qual se refere a ideologia é aquela que ocorre entre classes sociais? Marx novamente diria que sim. Thompson complementaria com uma lista de outras formas de dominação também existentes na sociedade: entre brancos e negros, entre homens e mulheres, entre adultos e crianças, entre pais/mães e filhos(as), entre chefes e subordinados, entre nativos e estrangeiros.
 Para aqueles que adotam o termo ideologia segundo a concepção crítica, não faz sentido dizer: que um indivíduo ou grupo possui uma ideologia; que existem ideologias diferentes; que cada um tem a sua própria ideologia; que cada partido tem uma ideologia; que existe uma ideologia dos dominados. Ideologia, pela concepção crítica, não é algo disseminável como é uma idéia ou um conjunto de idéias; ideologia, neste sentido crítico, é algo voltado à criação/manutenção de relações de dominação por meio de quaisquer instrumentos simbólicos: seja uma frase, um texto, um artigo, uma notícia, uma reportagem, uma novela, um filme, uma peça publicitária ou um discurso.
 John B. Thompson em seu livro Ideologia e cultura moderna (Petrópolis: Vozes, 2007) procurou fazer uma análise crítica sobre as formulações para o termo ideologia propostas por diferentes autores, que ele classificou segundo duas concepções: neutras e críticas. Neste sentido, Thompson considerou as formulações propostas por Destutt de Tracy, Lênin, Georg Lukács e a "formulação geral da concepção total de Mannheim" como concepções neutras de ideologia; já as formulações de Napoleão, Marx (concepções polêmica, epifenomênica e latente) e a "concepção restrita de Mannheim" viriam a ser concepções críticas de ideologia. Ele próprio (Thompson), finalmente, ofereceu a seguinte formulação (crítica), apoiada na "concepção latente de Marx": "ideologia são as maneiras como o sentido serve para estabelecer e sustentar relações de dominação". (p. 75-76) Esta formulação proposta por Thompson é carregada de significados:
 sentido: diz respeito a fenômenos simbólicos, que mobilizam a cognição, como uma imagem, um texto, uma música, um filme, umanarrativa; ao contrário de fenômenos materiais, que mobilizam recursos físicos, como a violência, a agressão, a guerra;
 serve para: querendo significar que fenômenos ideológicos são fenômenos simbólicos significativos desde que (somente enquanto) eles sirvam para estabelecer e sustentar relações de dominação;
 estabelecer: querendo significar que o sentido pode criar ativamente e instituir relações de dominação;
 sustentar: querendo significar que o sentido pode servir para manter e reproduzir relações de dominação por meio de um contínuo processo de produção e recepção de formas simbólicas;
 dominação: fenômeno que ocorre quando relações estabelecidas de poder são sistematicamente assimétricas, isto é, quando grupos particulares de agentes possuem poder de uma maneira permanente, e em grau significativo, permanecendo inacessível a outros agentes.
O discurso tem uma dimensão ideológica que relaciona as marcas deixadas no texto com as suas condições de produção, e que se insere na formação ideológica. E essa dimensão ideológica do discurso pode tanto transformar quanto reproduzir as relações de dominação. ParaMarx, essa dominação se dá pelas relações de produção que se estabelecem, e as classes que estas relações criam numa sociedade. Por isso, a ideologia cria uma "falsa consciência" sobre a realidade que tem como objetivo suprir, morder, reforçar e perpetuar essa dominação. Já para Gramsci, a ideologia não é enganosa ou negativa em si, mas constitui qualquer ideário de um grupo de indivíduos; em outras palavras, poder-se-ia dizer que Gramsci rejeita a concepção crítica e adere à concepção neutra de ideologia. Para Althusser, que recupera a ótica marxista, a ideologia é materializada nas práticas das instituições, e o discurso, como prática social, seria então “ideologia materializada”.

O que é Senso Comum?

Senso comum
Senso comum (ou conhecimento vulgar) é a primeira suposta compreensão do mundo resultante da herança fecunda de um grupo sociale das experiências actuais que continuam sendo efetuadas. O senso comum descreve as crenças e proposições que aparecem como normal, sem depender de uma investigação detalhada para alcançar verdades mais profundas como as científicas.
Quando alguém reclama de dores no fígado, esta pessoa pode fazer um chá de boldo que já era usada pelos avós de nossos avós, sem no entanto conhecer o princípio ativo (substância química responsável pela cura) das folhas e seu efeito nas doenças hepáticas. Ao mesmo tempo, quando atravessamos uma rua nós estimamos, sem usar uma calculadora, a distância e a velocidade dos carros que vem em nossa direção. Estes exemplos indicam um tipo de conhecimento que se acumula no nosso cotidiano e é chamado de senso comum e se baseia na tentativa e erro. O senso comum que nos permite sentir uma realidade menos detalhada, menos profunda e imediata e vai do hábito de realizar um comportamento até a tradição que, quando instalada, passa de geração para geração.
No senso comum não há análise profunda e sim uma espontaneidade de ações relativa aos limites do conhecimento do indivíduo que vão passando por gerações, o senso comum é o que as pessoas comuns usam no seu cotidiano, o que é natural e fácil de entender, o que elas pensam que sejam verdades, e que lhe traga resultados práticos herdados pelos costumes.
Existem pessoas que confundem senso comum com crenças, o que é bem diferente. Senso comum é aquilo que a gente aprende em nosso dia a dia e que não precisamos nos aprofundar para obtermos resultados, como por exemplo uma pessoa que vai atravessar uma pista, ela olha para os dois lado, a pessoa não precisa calcular a velocidade média, a distância, ou o atrito que o carro exerce sobre o solo, a pessoa simplesmente olha e decide se dá para atravessar ou se deve esperar.
É muitas vezes sem lógica, e considerado parecido com o mito. Não é de todo falso nem verdadeiro. É o conjunto de ideias superficiais sobre a realidade, que são transmitidas pela oralidade e pela tradição. É um conhecimento quotidiano, prático que não precisa de comprovação científica. Compreenção de todas as coisas pelo saber social adiquiridos pela experiência, vivida ou ouvida, e pelo quotidiano. É o conjunto de costumes, hábitos, tradições, normas éticas e tudo aqulo que se necessita para o bem viver.

Oração

Senhor, em nome de Jesus,envia os teus anjos da negociação divina na casa de.....para negociar ...... E quando eu chegar la ou estiver diante da pessoa ja esteja resolvido.
Desde já agradeço em nome de jesus.

Desejo e Necessidade

A IMPORTANTE DIFERENÇA ENTRE NECESSIDADE E DESEJO
Uma das maiores fontes de sofrimento é a confusão que muitas pessoas fazem entre
“necessidades não atendidas” e “desejos não realizados”.
“Necessidades” referem-se a aspectos básicos da condição humana – alimentar-se,. Vestir-se,
Ter um lugar para morar, etc. Quando essas necessidades não são atendidas, o ser humano
vive numa condição sub-humana e deve lutar, com todas as suas forças, para que essas
necessidades sejam atendidas. A determinação das “necessidades” evolui com o passar dos
séculos e com a civilização. Pode-se até considerar como “necessidades” do mundo moderno,
ter acesso a telefone, à luz elétrica, à educação de qualidade, emprego, etc., necessidades que
simplesmente não existiam nas sociedades primitivas ou mesmo rurais dos séculos passados.
“Desejos” são manifestações de nossa vontade. Não são necessidades. São desejos. Assim,
temos o desejo de um carro novo, de um televisor maior, de um celular que nos permite
fotografar. Temos também o desejo de ser promovido, de ter uma sala maior no trabalho, de
conquistar maior fatia do mercado, de viajar para o interior ou para o exterior ou para uma
bela praia. Isso tudo são “desejos” e não são “necessidades”.
Posso controlar meus desejos. Posso mudar meus desejos. Posso postergar meus desejos. Mas
não posso postergar a minha fome, o meu frio, a minha doença. Assim, tenho o livre arbítrio
em relação aos meus desejos, mas não tenho em relação às minhas necessidades.
Se confundirmos “desejos não realizados” com “necessidades não atendidas”, com certeza
viveremos num grande sofrimento pois que, pensando que desejos são necessidades
pensaremos não conseguir viver sem nossos desejos realizados. E seremos eternos infelizes,
pois nossos desejos mudarão, aumentarão e nunca conseguiremos realizá-los todos.
Sabendo essa importante diferença você poderá controlar seus desejos e adaptá-los à sua
realidade e condição e será mais feliz. É claro que você deve sempre desejar a mais, desejar
coisas melhores e melhores condições de vida. Mas nunca deve confundir desejo com
necessidade.
Faça um exame de sua vida pessoal e profissional e veja se muitos de seus sofrimentos não
advêm dessa confusão entre necessidade e desejo.
Pense Nisso. Sucesso!

Revolução da Alma

Ninguém é dono da sua felicidade por isso não entregue sua alegria, sua paz, sua vida nas mãos de ninguém, absolutamente ninguém.
Somos livres, não pertencemos a ninguém e não podemos querer ser donos dos desejos, da vontade ou dos sonhos de quem quer que seja.
A razão da sua vida é você mesmo.
A tua paz interior é a tua meta de vida.
Quando sentires um vazio na alma, quando acreditares que ainda está faltando algo, mesmo tendo tudo, remete teu pensamento para os teus desejos mais íntimos e busque a divindade que existe em você.
Pare de colocar sua felicidade cada dia mais distante de você... Não coloque objetivos longe demais de suas mãos, abrace os que estão ao seu alcance hoje.
Se andas desesperado por problemas financeiros, amorosos ou de relacionamentos familiares, busca em seu interior a resposta para acalmar-te, você é reflexo do que pensas diariamente.
Com um sorriso no rosto as pessoas terão as melhores impressões de você e você estará afirmando para você mesmo, que está pronto para ser feliz.
Trabalhe, trabalhe muito a seu favor. Pare de esperar a felicidade sem esforços.
Pare de exigir das pessoas aquilo que nem você conquistou ainda.
Critique menos, trabalhe mais. E, não se esqueça nunca de agradecer. Agradeça tudo que está em sua vida nesse momento, inclusive a dor.
Nossa compreensão do Universo, ainda é muito pequena para julgar o que quer que seja na nossa vida.
Por fim, acredite que não estaremos sozinhos em nossas caminhadas, um instante sequer se nossos passos forem dados em busca de justiça e igualdade.
A grandeza não consiste em receber honras, mas em merecê-las

A psicanálise em Platão e outros....

(Site original: www.cobra.pages.nom.br)


"Os sonhos são uma pintura muda, em que a imaginação a portas fechadas, e às escuras, retrata a vida e a alma de cada um, com as cores das suas ações, dos seus propósitos e dos seus desejos."
Padre Vieira, no Sermão de São Francisco Xavier Dormindo



Cabe um esclarecimento inicial ao leitor: eu procurei montar esta página com o pensamento original de Freud, apesar de estar consciente de que vários dos postulados originais da psicanálise foram revisados e modificados - vários deles considerados ultrapassados pelo próprio Freud em seus últimos anos. Também não abordarei aqui a doutrina freudiana em toda a sua extensão e implicações. Por isso, aconselho o leitor a procurar um psicanalista licenciado que possa orientá-lo corretamente nessa matéria.

A Psicanálise é ao mesmo tempo um modo particular de tratamento do desequilíbrio mental e uma teoria psicológica que se ocupa dos processos mentais inconscientes; uma teoria da estrutura e funcionamento da mente humana e um método de análise dos motivos do comportamento; uma doutrina filosófica e um método terapêutico de doenças de natureza psicológica supostamente sem motivação orgânica. Originou-se na prática clínica do médico e fisiologista Josef Breuer, devendo-se a Sigmund Freud (1856-1939) a valorização e aperfeiçoamento da técnica e os conceitos criados nos desdobramentos posteriores do método e da doutrina, o que ele fez valendo-se do pensamento de alguns filósofos e de sua própria experiência profissional.

A formulação da Psicanálise representou basicamente a consolidação em um corpo doutrinário de conhecimentos existentes, como a estrutura tripartite da mente, suas funções e correspondentes tipos de personalidade, a teoria do inconsciente, o método terapêutico da catarse, e toda a filosofia pessimista da natureza humana difundida na época. Além de alicerçar-se - como método terapêutico -, nas descobertas do médico austríaco Josef Breuer, como doutrina tem em seus fundamentos muito do pensamento filosófico de Platão e do filósofo alemão Arthur Schopenhauer. No entanto, ao serem esses conhecimentos incorporados na Psicanálise, foi aberto o caminho para um número grande de conceitos subordinados que eram novos, como os de atos sintomáticos, sublimação, perversão, tipos de personalidade, recalque, transferência, narcisismo, projeção, introjeção, etc. A psicanálise constituiu-se, por isso, em um modo novo de abordar as condições psíquicas correspondentes a estados de infelicidade e a comportamentos anti-sociais, e deu nascimento ao tratamento clínico psicológico e psiquiátrico moderno.

A extraordinária popularidade da psicanálise poderá, talvez, ser explicada, em parte, pela sua ousada concepção da motivação humana, ao colocar o sexo - objeto natural de interesse das pessoas e também sua principal fonte de felicidade -, como único e poderoso móvel do comportamento humano. O mundo civilizado, pouco antes chocado com a tese evolucionista de que o homem descendia dos chimpanzés, já não se surpreendia com a tese de que o sexo dominava o inconsciente e estava subjacente a todos os interesses humanos. A novidade foi recebida com divertido espanto e prazerosa excitação. Em que pese os detalhes picarescos de muitas narrativas clínicas, a abordagem do sexo sob um aspecto científico, em plena era vitoriana, representou uma sublimação (para usar um conceito da própria psicanálise) que permitiu que a sexualidade fosse, sem restrições morais, discutida em todos os ambientes, inclusive nos conventos. Essa permeabilidade subjetiva confundiu-se com profundidade científica, e a teoria foi levada a aplicação em todos os campos das relações sociais, nas artes, na educação, na religião, em análises biográficas, etc. Porém, a questão da motivação sexual foi causa de se afastarem do círculo de Freud aqueles que haviam inicialmente se entusiasmado pela psicanálise como método de análise do inconsciente, entre eles Carl Jung, Otto Rank, e Alfred Adler que decidiram por outras teses, e fundaram suas próprias correntes psicanalíticas. No seu todo, a psicanálise foi fortemente contestada por outras correntes, inclusive a da fenomenologia, a do existencialismo, e a da logoterapia de Viktor Frankl.

O pensamento de Freud está principalmente em três obras: "Interpretação dos Sonhos", a mais conhecida, que publicou, em 1900; "Psicopatologia da Vida Cotidiana", publicada em 1901 e na qual apresenta os primeiros postulados da teoria psicanalítica, e "Três Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade", de 1905, que contem a exposição básica da sua teoria.

Em "Mal Estar na Civilização", publicado em 1930, Freud lança os conceitos de culturas neuróticas, mais os conceitos de projeção, sublimação, regressão e Transferência. Em "Totem e Tabu (1913/14) e "O Futuro de uma Ilusão"(1927) expõe sua posição sobre a religião. Os postulados da teoria são numerosos, e seu exame completo demandaria um espaço muito extenso, motivo porque somente os aspectos usualmente mais conhecidos da doutrina e do método serão examinados nesta página.

Importância do instinto sexual. Freud notou que na maioria dos pacientes que teve desde o início de sua prática clínica, os distúrbios e queixas de natureza hipocondríaca ou histérica estavam relacionados a sentimentos reprimidos com origem em experiências sexuais perturbadoras. Assim ele formulou a hipótese de que a ansiedade que se manifestava através dos sintomas (neurose) era conseqüência da energia (libido) ligada à sexualidade; a energia reprimida tinha expressão nos vários sintomas neuróticos que serviam como um mecanismo de defesa psicológica. Essa força, o instinto sexual, não se apresentava consciente devido à "repressão" tornada também inconsciente. A revelação da "repressão" inconsciente era obtida pelo método da livre associação (inspirado nos atos falhados ou sintomáticos, em substituição à hipnose) e pela interpretação dos sonhos (conteúdo manifesto e conteúdo latente). O processo sintomático e terapêutico compreendia: experiência emocional - recalque e esquecimento - neurose - análise pela livre associação - recordação - transferência - descarga emocional - cura.

Estrutura tripartite da mente. Freud buscou inspiração na cultura Grega, pois a doutrina platônica com certeza o impressionou em seu curso de Filosofia. As partes da alma de Platão correspondem ao Id, ao Superego e ao Ego da sua teoria que atribui funções físicas para as partes ou órgãos da mente (1923 - "O Ego e o Id").

O Id, regido pelo "princípio do prazer", tinha a função de descarregar as tensões biológicas. Corresponde à alma concupiscente, do esquema platônico: é a reserva inconsciente dos desejos e impulsos de origem genética e voltados para a preservação e propagação da vida..

O Superego, que é gradualmente formado no "Ego", e se comporta como um vigilante moral. Contem os valores morais e atua como juiz moral. É a parte irascível da alma, a que correspondem os "vigilantes", na teoria platônica.

Também inconsciente, o Superego faz a censura dos impulsos que a sociedade e a cultura proíbem ao Id, impedindo o indivíduo de satisfazer plenamente seus instintos e desejos. É o órgão da repressão, particularmente a repressão sexual. Manifesta-se á consciência indiretamente, sob a forma da moral, como um conjunto de interdições e de deveres, e por meio da educação, pela produção da imagem do "Eu ideal", isto é, da pessoa moral, boa e virtuosa. O Superego ou censura desenvolve-se em um período que Freud designa como período de latência, situado entre os 6 ou 7 anos e o inicio da puberdade ou adolescência. Nesse período, forma-se nossa personalidade moral e social (1923 "O Ego e o Id").

O Ego ou o Eu é a consciência, pequena parte da vida psíquica, subtraída aos desejos do Id e à repressão do Superego. Lida com a estimulação que vem tanto da própria mente como do mundo exterior. Racionaliza em favor do Id, mas é governado pelo "princípio de realidade" ou seja, a necessidade de encontrar objetos que possam satisfazer ao Id sem transgredir as exigências do Superego. É a alma racional, no esquema platônico. É a parte perceptiva e a inteligência que devem, no adulto normal, conduzir todo o comportamento e satisfazer simultaneamente as exigências do Id e do Superego através de compromissos entre essas duas partes, sem que a pessoa se volte excessivamente para os prazeres ou que, ao contrário, imponha limitações exageradas à sua espontaneidade e gozo da vida.

O Ego é pressionado pelos desejos insaciáveis do Id, a severidade repressiva do Superego e os perigos do mundo exterior. Se submete-se ao Id, torna-se imoral e destrutivo; se submete-se ao Superego, enlouquece de desespero, pois viverá numa insatisfação insuportável; e se não se submeter á realidade do mundo, será destruído por ele. Por esse motivo, a forma fundamental da existência para o Ego é a angústia existencial. Estamos divididos entre o principio do prazer (que não conhece limites) e o principio de realidade (que nos impõe limites externos e internos). Tem a dupla função de, ao mesmo tempo, recalcar o Id, satisfazendo o Superego, e satisfazer o Id, limitando o poder do Superego. No indivíduo normal, essa dupla função é cumprida a contento. Nos neuróticos e psicóticos o Ego sucumbe, seja porque o Id ou o Superego são excessivamente fortes, seja porque o Ego é excessivamente fraco.

O inconsciente, diz Freud, não é o subconsciente. Este é aquele grau da consciência como consciência passiva e consciência vivida não-reflexiva, podendo tomar-se plenamente consciente. O inconsciente, ao contrário, jamais será consciente diretamente, podendo ser captado apenas indiretamente e por meio de técnicas especiais de interpretação desenvolvidas pela psicanálise.

Atos falhos ou sintomáticos. Os chamados Atos sintomáticos são para Freud evidência da força e individualismo do inconsciente: e sua manifestação é comum nas pessoas sadias. Mostram a luta do consciente com o subconsciente (conteúdo evocável) e o inconsciente (conteúdo não evocável). São os lapsus linguae, popularmente ditos "traição da memória", ou mesmo convicções enganosas e erros que podem ter conseqüências graves.

Motivação. Para explicar o comportamento Freud desenvolve a teoria da motivação sexual (sobrevivência da espécie) e do instinto de conservação (sobrevivência individual). Mas todas as suas colocações giram em torno do sexo. A força que orienta o comportamento estaria no inconsciente e seria o instinto sexual;

Fases do desenvolvimento sexual. Freud contribuiu com uma teoria das fases do desenvolvimento do indivíduo. Este passa por sucessivos tipos de caráter: oral, anal e genital. Pode sofrer regressão de um dos dois últimos a um ou outro dos dois anteriores, como pode sofrer fixação em qualquer das fases precoces. Essas fases se desenvolverão entre os primeiros meses de vida e os 5 ou 6 anos de idade, e estão ligadas ao desenvolvimento do Id:

(1) Na fase oral, ou fase da libido oral, ou hedonismo bucal, o desejo e o prazer localizam-se primordialmente na boca e na ingestão de alimentos e o seio materno, a mamadeira, a chupeta, os dedos são objetos do prazer;

(2) Na fase anal, ou fase da libido ou hedonismo anal, o desejo e o prazer localizam-se primordialmente nas excreções e fezes. Brincar com massas e com tintas, amassar barro ou argila, comer coisas cremosas, sujar-se são os objetos do prazer;

(3)Na fase genital ou fase fálica, ou fase da libido ou hedonismo genital, o desejo e o prazer localizam-se primordialmente nos órgãos genitais e nas partes do corpo que excitam tais órgãos. Nessa fase, para os meninos, a mae é o objeto do desejo e do prazer; para as meninas, o pai.

Tipos de personalidade. .

Aqueles que se detêm em seu desenvolvimento emocional, e por algum motivo se fixam em qualquer uma das fases transitórias (Freud. 1908), constituem tipos e subtipos de personalidade nomeados segundo a fase correspondente de fixação.

O tipo que se detém na fase oral é o Oral receptivo, pessoa dependente - espera que tudo lhe seja dado sem qualquer reciprocidade; ou o Oral sadístico, o que se decide a empregar a força e a astúcia para conseguir o que deseja. Explorador e agressivo, não espera que alguém lhe dê voluntariamente qualquer coisa.

O Anal sadístico é impulsivamente avaro, e sua segurança reside no isolamento. São pessoas ordenadas e metódicas, parcimoniosas e obstinadas.

O tipo genital é a pessoa plenamente desenvolvida e equilibrada

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Complexos de Édipo. Depois de ver nos seus clientes o funcionamento perfeito da estrutura tripartite da alma conforme a teoria de Platão, Freud volta à cultura grega em busca de mais elementos fundamentais para a construção de sua própria teoria.

No centro do "Id", determinando toda a vida psíquica, constatou o que chamou Complexo de Édipo, isto é, o desejo incestuoso pela mãe, e uma rivalidade com o pai. Segundo ele, é esse o desejo fundamental que organiza a totalidade da vida psíquica e determina o sentido de nossas vidas. Freud introduziu o conceito no seu Interpretação dos Sonos (1899). O termo deriva do herói grego Édipo que, sem saber, matou seu pai e se casou com sua mãe. Freud atribui o complexo de Édipo às crianças de idade entre 3 e 6 anos. Ele disse que o estágio geralmente terminava quando a criança se identificava com o parente do mesmo sexo e reprimia seus instintos sexuais. Se o relacionamento prévio com os pais fosse relativamente amável e não traumático, e se a atitude parental não fosse excessivamente proibitiva nem excessivamente estimulante, o estagio seria ultrapassado harmoniosamente. Em presença do trauma, no entanto, ocorre uma neurose infantil que é um importante precursor de reações similares na vida adulta. O Superego, o fator moral que domina a mente consciente do adulto, também tem sua parte no processo de gerar o complexo de Édipo. Freud considerou a reação contra o complexo de Édito a mais importante conquista social da mente humana. Psicanalistas posteriores consideram a descrição de Freud imprecisa, apesar de conter algumas verdades parciais.

Complexo de Eletra. O equivalente feminino do Complexo de Édipo é o Complexo de Eletra, cuja lenda fundamental é a de Electra e seu irmão Orestes, filhos de Agamemnon e Clytemnestra. Eletra ajudou o irmão a matar sua mãe e o amante dela, um tema da tragédia grega abordado, com pequenas variações, por Sófocles, Eurípedes e Esquilo.

Narcisismo. Conta o mito que o jovem Narciso, belíssimo, nunca tinha visto sua própria imagem. Um dia, passeando por um bosque, encontrou um lago. Aproximou-se e viu nas águas um jovem de extraordinária beleza e pelo qual apaixonou-se perdidamente. Desejava que o jovem saísse das águas e viesse ao seu encontro, mas como ele parecia recusar-se a sair do lago, Narciso mergulhou nas águas, foi ás profundezas á procura do outro que fugia, morrendo afogado. Narciso morrera de amor por si mesmo, ou melhor, de amor por sua própria imagem ou pela auto-imagem. O narcisismo é o encantamento e a paixão que sentimos por nossa própria imagem ou por nós mesmos, porque não conseguimos diferenciar um do outro. Como crítica à humanidade em geral - que se pode vislumbrar em Freud - narcisismo é a bela imagem que os homens possuem de si mesmos, como seres ilusoriamente racionais e com a qual estiveram encantados durante séculos.

Mecanismos de defesa são processos subconscientes que permitem à mente encontrar uma solução para conflitos não resolvidos ao nível da consciência. A psicanálise supõe a existência de forças mentais que se opõem umas às outras e que batalham entre si. Freud utilizou a expressão pela primeira vez no seu "As neuroses e psicoses de defesa", de 1894. Os mecanismos de defesa mais importante são:

Repressão, que é afastar ou recalcar da consciência um afeto, uma idéia ou apelo do instinto. Um acontecimento que por algum motivo envergonha uma pessoa pode ser completamente esquecido e se tornar não evocável.

Defesa de reação, que consiste em ostentar um procedimento e externar sentimentos ambos opostos aos impulsos verdadeiros, quando estes são inconfessáveis. Um pai que é pouco amado, recebe do filho uma atenção por vezes exagerada para que este convença a si mesmo de que é um bom filho.

Projeção. Consiste em atribuir ao outro um desejo próprio, ou atribuir a alguém, algo que justifique a própria ação. O estudante cria o hábito de colar nas provas dizendo, para se justificar, que os outros colam ainda mais que ele.

Regressão é o retorno a atitudes passadas que provaram ser seguras e gratificantes, e às quais a pessoa busca voltar para fugir de um presente angustiante. Devaneios e memórias que se tornam recorrentes, repetitivas. Aplica-se também ao regresso a fases anteriores da sexualidade, como acima..

Substituição. O inconsciente, em suas duas formas, está impedido de manifestar-se diretamente à consciência, mas consegue fazê-lo indiretamente. A maneira mais eficaz para essa manifestação é a substituição, isto é, o inconsciente oferece à consciência um substituto aceitável por ela e por meio do qual ela pode satisfazer o Id ou o Superego. Os substitutos são imagens (representações analógicas dos objetos do desejo) e formam o imaginário psíquico que, ao ocultar e dissimular o verdadeiro desejo, o satisfaz indiretamente por meio de objetos substitutos (a chupeta e o dedo, para o seio materno; tintas e pintura ou argila e escultura para as fezes, uma pessoa amada no lugar do pai ou da mãe, de acordo com as fases da sexualidade, como acima).

Além dos substitutos reais, o imaginário inconsciente também oferece outros substitutos, os mais freqüentes sendo os sonhos, os lapsos e os atos falhos. Neles, realizamos desejos inconscientes, de natureza sexual. São a satisfação imaginária do desejo. Alguém sonha, por exemplo, que sobe uma escada, está num naufrágio ou num incêndio. Na realidade, sonhou com uma relação sexual proibida. Alguém quer dizer uma palavra, esquece-a ou se engana, comete um lapso e diz uma outra que o surpreende, pois nada terá a ver com aquela que queria dizer: realizou um desejo proibido. Alguém vai andando por uma rua e, sem querer, torce o pé e quebra o objeto que estava carregando: realizou um desejo proibido.

Sublimação. A Ética pede a renúncia às gratificações puramente instintuais por outras em conformidade com valores racionais transcendentes. A sublimnação consistitui a adoção de um comportamento ou de um interesse que possa enobrecer comportamentos que são instintivos de raiz Um homem pode encontrar uma válvula para seus impulsos agressivos tornando-se um lutador campeão, um jogador de football ou até mesmo um cirurgião. Para Freud as obras de arte, as ciências, a religião, a Filosofia, as técnicas e as invenções, as instituições sociais e as ações políticas, a literatura e as obras teatrais são sublimações, ou modos de substituição do desejo sexual de seus autores e esta é a razão de existirem os artistas, os místicos, os pensadores, os escritores, cientistas, os líderes políticos, etc.

Transferência. Freud afirmou que a ligação emocional que o paciente desenvolvia em relação ao analista representava a transferência do relacionamento que aquele havia tido com seus pais e que inconscientemente projetava no terapeuta. O impasse que existiu nessa relação infantil criava impasses na terapia, de modo que a solução da transferência era o ponto chave para o sucesso do método terapêutico. Embora Freud demorasse a considerar a questão inversa, a da atratividade do paciente sobre o terapeuta, esse problema se manifestou tão cedo quanto ainda ao tempo das experiência de Breuer, que teria se deixado afetar sentimentalmente por sua principal paciente, Bertha Pappenheim.

Os mecanismos de defesa são aprendidos na família ou no meio social externo a que a criança e o adolescente estão expostos. Quando esses mecanismos conseguem controlar as tensões, nenhum sintoma se desenvolve, apesar de que o efeito possa ser limitador das potencialidades do Ego, e empobrecedor da vida instintual. Mas se falham em eliminar as tensões e se o material reprimido retorna à consciência, o Ego é forçado a multiplicar e intensificar seu esforço defensivo e exagerar o seu uso. É nestes casos que a loucura, os sintomas neuróticos, são formados. Para a psicanálise, as psicoses significam um severa falência do sistema defensivo, caracterizada também por uma preponderância de mecanismos primitivos. A diferença entre o estado neurótico e o psicótico seria, portanto, quantitativa, e não qualitativa.

Perversão. Porém, assim como a loucura é a impossibilidade do Ego para realizar sua dupla função (conciliação entre Id e Superego, e entre estes e a realidade), também a sublimação pode não ser alcançada e, em seu lugar, surgir uma perversão ou loucura social ou coletiva. O nazismo é um exemplo de perversão, em vez de sublimação. A propaganda, que induz no leitor ou espectador desejos sexuais pela multiplicação das imagens de prazer, é outro exemplo de perversão ou de incapacidade para a sublimação.

Os sonhos: conteúdo manifesto e conteúdo latente. (Significados conscientes e subconscientes). A vida psíquica dá sentido e coloração afetivo-sexual a todos os objetos e a todas as pessoas que nos rodeiam e entre os quais vivemos. As coisas e os outros são investidos por nosso inconsciente com cargas afetivas de libido. Assim, sem que saibamos por que, desejamos e amamos certas coisas e pessoas e odiamos e tememos outras.

É por esse motivo que certas coisas, certos sons, certas cores, certos animais, certas situações nos enchem de pavor, enquanto outras nos trazem bem-estar, sem que saibamos o motivo. A origem das simpatias e antipatias, amores e ódios, medos e prazeres desde a nossa mais tenra infância, em geral nos primeiros meses e anos de nossa vida, quando se formaram as relações afetivas fundamentais e o complexo de Édipo.

A dimensão imaginária de nossa vida psíquica - substituições, sonhos, lapsos, atos falhos, prazer e desprazer, medo ou bem-estar com objetos e pessoas - indica que os recursos inconscientes surgem na consciência em dois níveis: o nível do conteúdo manifesto (escada, mar e incêndio, no sonho; a palavra esquecida e a pronunciada, no lapso; o pé torcido ou objeto partido, no ato falho) e o nível do conteúdo latente, que é o conteúdo inconsciente verdadeiro e oculto (os desejos sexuais). Nossa vida normal se passa no plano de conteúdos manifestos e, portanto, no imaginário. Somente uma análise psíquica e psicológica desses conteúdos, por meio de técnicas especiais (trazidas pela psicanálise), nos permite decifrar o conteúdo latente que se dissimula sob o conteúdo manifesto.

A psicanálise e a psicologia de Schopenhauer, Brentano e Hartmann

Os críticos consideram impressionante o quanto possivelmente Brentano influenciou a Freud. Este assistiu suas aulas por pelo menos dois anos, e exatamente na época que Brentano publicou seu famoso livro de 1874, Psychologie vom empirischen Standpunkte (Psychology from an Empirical Standpoint. Trad. de A. C. Rancurello, D. B. Terrell, and L. L. McAlister. Ed. Routledge & Kern Paul, Londres, 1973; 448 p. - "A Psicologia de um ponto de vista empírico") em que seu equacionamento entre o físico e o psíquico, o psicossomático, é mais salientado. Arthur Schopenhauer é citado inúmeras vezes no referido livro, onde Brentano também discute amplamente Karl von Hartman, filósofo alemão chamado "o filósofo do inconsciente", autor de "A filosofia do inconsciente", de 1983, e o faz precisamente na questão dos estados mentais inconscientes. Brentano gozava de grande popularidade em meio aos estudantes, entre os quais estavam, além de Sigmund Freud, o psicólogo Carl Stumpf, e o filósofo Edmund Husserl.

O quanto Freud retirou de Schopenhauer foi provavelmente através de Brentano. Alguns críticos de Freud dizem que ele não fez muito mais que desenvolver na Psicanálise as idéias que o filósofo apresentou em seu livro "O mundo como vontade e representação". E o mais importante, Schopenhauer articula a maior parte da teoria freudiana da sexualidade. A começar pela sua teoria dos instintos, o poder dos complexos com origem na inibição sexual, incesto, fixação materna e complexo de Édipo, correspondem perfeitamente à Vontade opressora que, na psicologia de Schopenhauer, dirige as ações do homem, e o faz de modo total, não apenas no instinto sexual (Eros) como também no instinto de morte (Tanatus) uma manifestação da mesma Vontade condutora da natureza.

O conceito de "Vontade" de Schopenhauer contem também os fundamentos do que viriam a ser os conceitos de "inconsciente" e "Id" da doutrina freudiana. A Vontade como coisa absoluta e auto-suficiente, tem ela própria "desejos". Quando se manifesta na forma de uma criatura ela busca se perpetuar por via dos meios de reprodução dessa criatura. Por isso o sexo é básico para a Vontade perpetuar a si própria. Resulta que o impulso sexual é o mais veemente de todos os apetites, o desejo dos desejos, a concentração de toda nossa vontade.

O que Schopenhauer escreveu sobre a loucura antecipou a teoria da repressão e a concepção da etiologia das neuroses na teoria da Psicanálise e inclusive o que veio a ser a teoria fundamental do método da livre associação de idéias utilizado por Freud. .

Vocabulario teatral

1. TEATRO

Teatro1. Arte da representação do drama, uma história escrita para ser representa por atores perante uma assistência, e cujas diferentes categorias dão origem aos diversos gêneros teatrais.

Teatro2. Edifício ou sala especialmente construída para a representação por atores, de um drama, perante uma assistência de espectadores. Na sua totalidade compreende o palco para a representação e as acomodações para o público, e nele atuam a equipe dramática e a equipe técnica, que se ocupam de todos os elementos da representação incluídos seus acessórios e adereços. Termos vinculados:

2. O PALCO. Estrutura sobre a qual são conduzidas as representações teatrais em uma casa de espetáculos. Eleva-se cerca de 80 cm a 1 metro acima do piso do auditório ou platéia. A chamada Em teatro é o espaço destinado às representações; em geral são tablados ou estrados de madeira que podem ser fixos, giratórios ou transportáveis. Os palcos assumem as mais variadas formas e localizações em função da platéia, que pode situar-se à frente dele ou circundá-lo por dois ou mais lados. Termos vinculados:

Abertura. O mesmo que boca de cena. Sua dimensão longitudinal é o rasgo da boa de cena.

Alçapão. Tampa no chão do palco que comunica com o porão. É utilizado para desaparecimento de atores ou de objetos principalmente em números de mágica conduzidos no palco.

Amarração. Fixação dos painéis do cenário por meio de cordas, sarrafos, grampos e outros meios, para dar firmeza e segurança às estruturas.

Americana. Sofita de estrutura reforçada para suportar suspensões (cenários ou cortinas) de maior peso.

Bambolinas. Faixas de pano ou placas de madeira verticais suspensas transversalmente sobre o palco, destinadas a ocultar dos espectadores os equipamentos de iluminação, as varas de sustentação e o trabalho dos técnicos nas estruturas elevadas durante a representação, e o topo do pano de fundo ou rotunda. A primeira bambolina, chamada mestra ou reguladora, pende logo à entrada do palco ou boca de cena. É a que indica a altura para as demais.

Bandô. Faixa de pano franzido ou peça de madeira que esconde o trilho ou vara que sustenta a cortina da boca de cena. Geralmente franzida, é também chamada lambrequim, por lembrar a barra de madeira recortada em desenhos que tinha esse nome, e era usada como ornamento no beiral dos telhados antigos.

Bastidores. Pares de painéis verticais retangulares, de madeira e pano, que escondem do espectador as dependências laterais do palco. Oculto pelos bastidores o ator aguarda seu momento de entrar em cena. São também chamados pernas.

Boca de cena. É a grande abertura que expõe a representação teatral perante a platéia. Seus limites ou perímetro podem ser mudados com o posicionamento dos reguladores que são a bambolina reguladora da dimensão vertical e os bastidores laterais, reguladores da dimensão horizontal do vão da abertura.Também chamada entrada do palco e abertura de cena.

Caixa do palco. Parte do edifício teatral que contem, além do palco propriamente dito, dependências anexas como camarins, espaços de manobra de mecanismos, depósitos de materiais para os cenários da representação em curso, além de um porão.

Camarim. Recinto reservado, próximo ao palco, onde os atores se vestem e se maquilam para a cena, ajudados pelos técnicos das áreas respectivas..

Cenário. Conjunto dos diversos materiais utilizados para criar o ambiente e a atmosfera própria na representação do drama. Compreende painéis, móveis, adereços, bambolinas, bastidores, efeitos luminosos, projeções etc.

Cenário de gabinete. Cenário de interiores limitados por paredes com portas e janelas, mobiliados como escritórios ou cômodos de uma casa ou apartamento. São ditos "cenários realistas" por reproduzirem no palco o ambiente real em que se passa o drama.

Ciclorama. Tela no fundo do cenário, curva para efeito de perspectiva, ou plana para retro-projeção. Pode ser um painel pintado, de pano ou madeira, com paisagens, jardins, ruas, praias e mar, horizontes montanhosos, etc. São comuns cicloramas mostrando como fundo de cena um terraço, principalmente para as tragédias; uma praça pública para uma comédia, e uma paisagem bucólica para cenas campestres. Quando se deseja um fundo neutro, possui uma cor única: branca, preta ou cinza. Uma paisagem retro projetada que se move cria a ilusão de deslocamento dos objetos do palco.

Cortina. Peça, geralmente em tecido, que resguarda o palco. Abre e fecha nas mudanças de ato, e ao fim ou início do espetáculo. Movimenta-se lateralmente, ou sobe e desce por mecanismo apropriado. Também chamada em teatro de ‘pano-de-boca’ e "cortina de boca". Está situada logo atrás da moldura ou boca-de-cena.

Coxia. Seu significado ordinário é de passagem estreita. Nos palcos de teatro, emprega-se para designar a passagem entre os bastidores, para a entrada em cena do ator, ou de onde os que não participam da cena podem observa-la sem serem vistos pelo público. Por extensão, também o espaço estreito ou corredor situado imediatamente atrás dos bastidores.

Espaço cênico. Área do palco ocupada com a representação. Divide-se primeiramente em direita e esquerda, conforme a visão do público. A direita alta é o canto superior da cena do lado direito; direita baixa é a parte inferior da cena do lado direito. Aplica-se simetricamente a mesma divisão ao lado esquerdo.

Fosso de orquestra. Espaço localizado à frente do palco, em nível mais baixo, destinado ao posicionamento da orquestra. Muito comum em teatros que encenam óperas ou grandes musicais. Pode ser também uma parte mecanicamente móvel do palco, que pode ser baixada quando necessário para abrigar uma orquestra e alçada novamente para as representações comuns.

Fosso do palco. Espaço sob o palco, ocupado por alguns equipamentos como o elevador do fosso da orquestra, escada para o alçapão, entrada para o local do ponto, equipamentos para efeitos de fuga ou aparição em cena, etc.

Galeria. A parte mais alta do auditório, situado acima dos camarotes, com bancos contínuos para os espectadores. Como oscamarotes, acompanha as paredes laterais e de fundo da sala de espetáculos.

Iluminação. Conjunto de equipamentos e técnicas para iluminação fixa e móvel do palco. As duas principais estruturas envolvidas com a iluminação são as varas (suporte transversal onde são fixados os holofotes) e a ponte, passarela ou varanda, colocada junto à vara de iluminação para trânsito do técnico de iluminação. Visiveis para quem está no palco, ficam ocultas da vista do público pelas bambolinas.

Luz de ensaio. Também dita luz de serviço. Iluminação ordinária do palco, usada durante os ensaios, as montagens de cenário, ou quaisquer atividades fora do horário de espetáculo. Quando é uma única lâmpada é chamada sentinela.

Palco italiano. Palco retangular comum a quase todos os teatros. Tem forma de caixa aberta à frente da platéia, em geral com um comprimento em profundidade de três quartos em relação à boca de cena, medida a partir da linha da cortina. É provido de moldura (boca-de-cena) e cortina (pano-de-boca), e um espaço cênico limitado lateralmente por bastidores e por cima pelas bambolinas, além de um espaço à frente da boca de cena, chamado de proscênio, que se estende da cortina e dá um limite curvo frontal para o palco. Quando há um fosso para a orquestra, ele é um prolongamento do proscênio.

Palco giratório. Plataforma circular sobre a qual são colocados todos os cenários de uma peça ou de um ato, e que se faz girar a cada mudança de cenário.

Pano de fundo. Também chamado rotunda. É a tela que fecha ao fundo o espaço cenográfico, quando não há ciclorama ou quando se deseja encurtar o espaço cênico.

Pano de boca. Vide cortina.

Porão. Parte inferior do palco. Nos teatros antigos havia alçapões. PORÃO: Parte da caixa cênica situada abaixo do palco, para movimentação de maquinaria cênica ou como recurso cenográfico.

Proscênio. Um avanço do palco, além da boca de cena, que se projeta para a platéia. Seu limite, comumente em forma de arco, é a ribalta (V.p.f.). O proscênio, tem a largura mínima, ou pouco mais, das rampas ou degraus laterais que dão acesso ao palco a partir da platéia.V. tb. Palco italiano.

Rampas. Passagens para o palco a partir dos extremos da platéia, demarcadas por luzes sinalizadoras junto ao piso.

Ribalta. Rebordo alto no limite do proscênio, que esconde uma fileira de luzes instaladas a nível do assoalho, que iluminam o rosto dos figurantes sem serem vistas pelo público..

Rotunda. Pano de fundo suspenso por uma vara e geralmente esticado por outra em baixo, mais pesada. É posicionado à frente do ciclorama na posição própria para a limitação que se queira dar à profundidade do espaço cênico.

Tangão. Painel vertical com luzes voltadas para o espaço cênico, de um lado e de outro da boca de cena, por trás dos bastidores reguladores

Urdimento. O conjunto das armações de madeira ou ferro das máquinas e dispositivos cênicos que estão suspensas sobre o palco, Compreende a sofita , que é a estrutura mestra de sustentação, as varandas ou passarelas, as varas em que estão fixados os holofotes e das quais pendem as bambolinas e os bastidores.

Vara. Toda peça comprida de madeira que, ao modo como as vergas transversais dos mastros dos navios, servem para sustentação dos panos, cortinas, bambolinas, e bastidores do cenário. equipamentos de luz e vestimentas cênicas. Sua movimentação pode ser manual, utilizando-se contra-pesos, ou elétrica.

Varandas. Plataformas ou passarelas suspensas que permitem aos técnicos caminharem sobre o palco, ocultos pelas bambolinas, para acionamento de cordas, movimentação dos holofotes, posicionamento dos bastidores, etc.

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3. O PÚBLICO. Os freqüentadores do teatro e os que apenas ocasionalmente assistem a um espetáculo teatral, constituem o público. É chamado platéia por extensão do nome da parte do auditório fronteira ao palco, devido a grande parte dos teatros disporem apenas desses assentos. Termos vinculados:

Auditório. Acomodação para os espectadores que se divide em partes mais ou menos privilegiadas em relação à visão do palco e compreendem – embora não estejam presentes em todas as casas de espetáculo –, em Platéia, Balcão, Camarotes, Frisas e Galeria.

Balcão. Parte do auditório de teatro que se projeta a partir do fundo, como um mezanino sobre a platéia situada no piso principal.

Bilheteria. Guichês de venda de ingressos que abrem para fora do Teatro, evitando-se colocá-los no Foyer ou Hall, locais em que uma fila de compradores perturbaria qualquer das muitas outras atividades que podem ser conduzidas nesse local. A bilheteria tem um plano impresso com a posição e numeração dos assentos onde são assinalados os já vendidos.

Camarotes. Cabines com balaustrada das quais se tem uma visão privilegiada do palco, erquidas em estruturas ao redor da platéia, contra as paredes do auditório. O camarote ao fundo, sobre a entrada do teatro, tido como o mais privilegiado de todos, é reservado a autoridades: Camarote real; camarote do Presidente.

Frisas. Em um teatro italiano com forma de ferradura (como geralmente são os grandes teatros dos séculos XVIII e XIX), série de camarotes situados junto às paredes de contorno da sala, no nível da platéia.

Galeria. Acomodação para o público situada sobre os camarotes e junto ao teto e que tem acesso próprio . Os assentos são em bancos ou arquibancadas, e em alguns casos o espectador assiste de pé. Paga-se menor preço pelas entradas. Nas apresentações de gala, acomoda o público que não está em traje-a-rigor.

Hall ou foyer. Área externa dos auditórios, local ideal para pequenas exposições, excelente para realização de coquetéis, apresentações, exposições, vernissages (noites de autógrafos) etc.

Platéia. É a parte baixa do teatro, entre o palco e os camarotes, com as poltronas numeradas destinadas ao público. Distingue-se, portanto, das frisas, camarotes, galerias que têm critérios próprios para numeração e identificação de lugares.

Terraço. Espaço algumas vezes a céu aberto, acrescido de lanchonete, aberto aos espectadores para descanso nos intervalos entre os atos. É um local em que se pode conversar e fazer um pequeno lanche ou café, com acesso exclusivo para os espectadores pagantes e convidados.

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4. ACESSÓRIOS E ADEREÇOS. Termos vinculados:

Adereços. Objetos do cenário (adereços de cena) como quadros, tapetes, estátuas, cortinas, abajures, etc.; ou que são utilizados pelo Ator na representação do seu papel (adereços de representação) como óculos, bengala, jornal, livro, etc.

Arara ou cabideiro: Uma estrutura feita em madeira ou metal, onde se colocam os cabides com os figurinos do espetáculo. Geralmente é feita com dois pés laterais ligados no alto por um cano ou peça roliça de madeira; alguns se movem sobre rodas.

Guincho. Qualquer tipo de máquina constituída por roldanas, carretilhas, polias e cordas para içar peças pesadas, abrir e fechar cortinas, esticar panos, suspender e baixar varas (de luz ou de peças cenográficas) e outros equipamentos da cenografia.

Iluminação. Conjunto de lâmpadas e refletores que iluminam o palco, o auditório, ou que são usados para efeitos especiais no cenário. Cada conjunto é controlado através de uma mesa de comando com chaves para ligar e desligar, e produzir efeito de escurecimento lento (Dimers).

Canovaccio ou Canevas. Drama escrito de modo resumido, como um memorando. Servia para orientar os atores da Comedia del'Arte, um gênero de teatro italiano de representação à base de improvisos. Evitava que os Atores perdessem o rumo da história encenada e se afastassem do papel que deviam representar. Libreto. Livro com o texto de um drama preparado para representação teatral cantada e musicada para orquestra. Contem todas as indicações próprias do roteiro teatral como papel de cada personagem, cenário, divisão em cenas e atos, decoração e vestimentas, efeitos de luz, e o diálogo a ser cantado pelos atores. Sua diferença para o um drama comum é a maior brevidade (por isso o nome de "pequeno livro"), motivada pelo fato de que o texto cantado faz um espetáculo mais longo que o texto escrito. Muitos libretos são condensações de peças teatrais.

Paineis. São feitos em lona esticada, chapas de compensado ou de papelão, eucatex, e outros materiais rígidos ou não. Podem ser fixados nas tábuas do piso, presos em esquadros ou sustentados por cabos da urdidura.

Praticável. Módulo geralmente em madeira e sobreposto ao palco, com tampo resistente sobre o qual se pode caminhar. É usado na montagem de níveis diferentes de piso, nos cenários.

Refletor. Luminária potente, em que a luz de uma lâmpada é concentrada em uma superfície espelhada que projeta um círculo de luz. São dispostos em varas sobre o palco ou manipulados por técnicos da iluminação do alto de uma passarela. Cada um serve a um propósito específico e apresenta características diferenciadas de abertura de foco, colorido da luz, mobilidade, etc. Refletores de luz negra emitem raios ultravioletas invisíveis mas que provocam fluorescência sobre os atores e objetos.

Sofitas. Vigas ou longarinas construídas em aço ou madeira, e que está diretamente presa ao teto de madeira ou laje de concreto do edifício, sobre o palco. Dispostas em sentido longitudinal, sustentam o restante do urdimento constituído de varas e passarelas transversais, bastidores, etc.

Travamento. Também se diz amarração ou travação. Consiste em colocar escoras, calços, caibros ou sarrafos de madeira, amarrados, pregados ou parafusados, com a finalidade de sustentar firmemente o cenário.

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5. EQUIPE DRAMÁTICA. Termos vinculados:

Ator. Intérprete de um papel teatral. O que interpreta um personagem (palavra que pode ser empregada no feminino ou no masculino, segundo o Dicionário de Aurélio Buarque de Holanda)

Cenógrafo. Também chamado cenarista. Aquele que cria o projeto cenográfico e monta o espaço cênico de modo realista ou conforme idealizado pelo dramaturgo e acompanha e orienta sua execução.

Diretor de ator. Tem a tarefa de ensaiar o ator, seguindo a orientação dada pelo Diretor-geral.

Diretor de cena. É o responsável pela encenação do espetáculo o que compreende a atuação disciplinada dos atores e o desempenho eficiente do pessoal técnico.

Diretor Geral. Coordenador geral de todos os aspectos envolvidos com o espetáculo, aprova a escolha do elenco, o cenário, o figurino, iluminação, etc.

Diretor musical. responsável por escolher a trilha sonora, fundos musicais, etc.

Dramaturgia. Arte da composição das peças de teatro.

Dramaturgo. O literato que escreve a peça teatral. Autor de um texto dramático, que é a literatura destinada ao teatro.

Elenco. O plantel de atores em uma representação teatral.

Figurante. Pessoa que entra em cena para fazer um papel anônimo, como parte de grupos ou da multidão. Na hierarquia dos papeis o seu está abaixo do papel principal, do papel secundário e da ponta.

Figurinista. Aquele que cria, orienta e acompanha a feitura dos trajes para um espetáculo teatral. Deve possuir conhecimentos básicos de desenho, moda, estilo e costura.

Iluminador. O técnico que faz o projeto de luz para um espetáculo de teatro, com os efeitos adequados ao clima do drama e à valorização do trabalho do ator. Determina o plano compreendendo cores, intensidades, seqüências e será seguido pelo Operador-de-luz junto à mesa de controle.

Intérprete. O mesmo que ator.

Personagem. O indivíduo imaginário que tem um papel na história criada pelo dramaturgo, e que o Ator representa na execução do drama. Embora conste no Dicionário de Aurélio Buarque de Holanda que é usado como substantivo masculino ou feminino, este último gênero está mas de acordo com a origem latina do termo, que deriva de persona, máscara, e agere: a mascara que age.

Ponto. Técnico da equipe de produção que acompanha o desenrolar da representação a partir de um ponto no procênio, e lê o roteiro ao longo do espetáculo de modo a ajudar os atores no diálogo e nos movimentos em cena. Ocupa um fosso cujo alçapão ou anteparo o mantém oculto para a assistência..

Produtor. O capitalista que financia a montagem da peça para lucrar com o empreendimento.

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6. EQUIPE TÉCNICA. Termos vinculados:

Camareira. Dá assistência aos atores no camarim e encarrega-se do vestuário dos personagens que eles irão representar. Mantém o camarim limpo, as roupas limpas e bem condicionadas,.

Carpinteiro. Profissional indispensável para serrar, montar e travar as estruturas cenográficas, sob a direção do cenotécnico e de acordo com o projetado pelo cenógrafo.

Cenotécnico. Constrói o cenário e faz funcionar os mecanismos para criação dos ambientes, conforme planejado pelo Cenógrafo. É ajudado pelos carpinteiros que fabricam paineis a serem pintados pelos pintores, as portas, as janelas, o mobiliário,e demais peças requeridas pelo projeto.

Contra-regra. Encarregado de produzir certos efeitos sonoros como trovões, relâmpagos, ruídos de motor, relincho de cavalos, etc. Providencia e distribui os adereços e utensílios de cena a serem utilizados pelos atores em seus papeis, assim como os recolhe e conserva para os espetáculos seguintes. Trabalha em conjunto com o cenotécnico na criação dos ambientes, e na mudança dos cenários.

Divulgador. Publicitário ou jornalista incumbido de mandar horários e notícias sobre o espetáculo,preparar sinopses, para os jornais e revistas, e colher e divulgar as críticas favoráveis às apresentações.

Eletricista. É quem cuida de toda a instalação elétrica do teatro. É ele quem instala os refletores, gambiarras, como também as luzes de cena tais como lustres, abajures etc. e os distribui no quadro de luz.

Maquiador. O técnico que faz a maquiagem requerida pela caracterização dos personagens de um espetáculo teatral, afim de criar o tipo idealizado pelo dramaturgo. Seu relacionamento na equipe é principalmente com o diretor, o figurinista e os atores e a sua arte implica muitas vezes a transformação de um rosto jovem no rosto de um velho..

Maquinista. Controla os mecanismos para as manobras de posicionamento de bambolinas e bastidores, abertura e fechamento das cortinas, e demais equipamentos do urdimento.

Operador de luz. : controla a iluminação através do painel ou mesa de luz.

Operador de som. Controla não só as músicas, mas todos os sons do espetáculo. Trabalha em conjunto com o contra-regra.

Produtor executivo. O encarregado das compras e de providenciar todo o material para a montagem, conforme solicitado pelo cenotécnico, o contra-regra, etc.

Produtor gráfico. Providencia os desenhos e modelos para cartazes, bilhetes de ingresso, etc. É: responsável por todos os impressos da peça: e colabora com o Divulgador providenciando a impressão dos materiais de propaganda.

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7. ELEMENTOS DA REPRESENTAÇÃO DRAMÁTICA. Termos vinculados:

Ação. Se diz não apenas dos movimentos do ator na representação do seu papel, mas também do desenrolar de toda a trama, ou dos atos e cenas do drama, assim também como do cinema e mesmo no romance escrito. Essa generalidade se aplica também ao movimento implícito na mudança de humor e na expressão dos sentimentos, considerada uma ação interna.

Antagonista. Personagem cujo papel é contrário e conflitante com o de outro. Entre os personagens principais, é o que se opõe ao protagonista principal.

Aparte. Esclarecimento, comentário crítico, dito mordaz que o ator faz para a platéia, e que supostamente não será ouvido pelos outros personagens da cena.

O aparte consiste em o ator falar uma frase audível para a assistência mas que se supõe não seria ouvida por um outro personagem no palco, ou por todos os demais. O ator dá um passo fora da moldura do palco para falar confidencialmente com a platéia. O aparte contraria a regra de que o ator deve manter-se aparentemente alheio à sua audiência.

Armar a cena. Montar o cenário.

Ato. Divisão do drama feita para distinguir etapas pelas quais passa o desenvolvimento da trama no sentido de sua solução, dentro de uma fração do tempo de apresentação que distribui tão igualmente quanto possível a duração da apresentação.

Ator. O artista que faz o papel de um personagem.

Batidas. Três golpes com um bastão de madeira dado sobre o piso do palco para atrair a atenção do público anunciando a eminência do levantamento da cortina para início do espetáculo.

Canovaccio ou Canevas. Drama escrito de modo resumido, como um memorando. Servia para orientar os atores da Comedia del'Arte, um gênero de teatro italiano de representação à base de improvisos. Evitava que os Atores perdessem o rumo da história encenada e se afastassem do papel que deviam representar.

Captatio benevolentiæ. Expressão latina para as palavras que um dos intérpretes ou um dos diretores discursa brevemente solicitando a benevovolência do público para eventuais falhas da representação, geralmente em função da precariedade de recursos disponíveis para a montagem.

Catarse. Efeito psicológico benéfico sobre o espectador como resultado de sua identificação com os personagem nas situações de conflito e sua solução, na representação dramática.

Cena. Segmento do drama em que a ação se desenvolve no mesmo ambiente, na mesma época e com os mesmos atores. A alteração em qualquer desses elementos determina uma nova cena. É também a parte do palco limitada pelo cenário e destinada a representação.

Cenografia. Arte e técnica de criar, projetar e dirigir a execução de cenários para espetáculos de teatro, de cinema, de televisão, de shows etc. O termo aplica-se também ao conjunto dos elementos (cortinas, bastidores, mobiliário, etc.) que representam o espaço imaginado para a ação do drama.

Contra cenar. Atuarem na mesma cena dois ou mais atores, participando do mesmo diálogo.

Deixa. Palavra ou palavras do final de uma fala e que indicam a ocasião da réplica do ator ou de qualquer movimento dele, ou também serve de indicação ao contra-regra para uma mudança de luz ou de som. Para maquinistas, contra-re­gras, luz, e som, indica o momento de sua intervenção.

Distribuição. Quadro de distribuição dos personagens e seus interpretes.

Drama. História escrita com diálogo e indicações para ser representada

Espetáculo. A encenação ou representação de uma peça no teatro para uma platéia.

Estética. Disciplina que trata do Belo. É parte da Filosofia assim como a Ética e a Moral, que tratam do Bom, e a Epistemologia, que trata da Verdade. A Arte é objeto da Estética o que coloca também o Teatro no campo de sua abrangência filosófica.

Figurino. Vestimenta utilizada pelos atores para caracterização de seus personagens de acordo com sua natureza, e identifica, geralmente, a época e o local da ação. Traje de cena.

Indicação cênica. A instrução constante das Rubricas.

Interpretação. Ação de dar vida e sentido ao personagem de um drama.

Intriga. O mesmo que enredo ou trama em um romance ou drama.

Leitura de mesa. Reunião com o elenco para a primeira leitura do texto, cada ator com a sua fala lida com entonação normal, para o conhecimento do seu papel e de toda a peça.

Levantar um ato ou uma peça. Fazer o primeiro ensaio de palco.

Libreto. Livro com o texto de um drama preparado para representação teatral cantada e musicada para orquestra. Contem todas as indicações próprias do roteiro teatral como papel de cada personagem, cenário, divisão em cenas e atos, decoração e vestimentas, efeitos de luz, e o diálogo a ser cantado pelos atores. Sua diferença para o um drama comum é a maior brevidade (por isso o nome de "pequeno livro"), motivada pelo fato de que o texto cantado faz um espetáculo mais longo que o texto escrito. Muitos libretos são condensações de peças teatrais.

Marcação. É a indicação feita pelo encenador, das entradas e saídas, das movimentações e posições dos atores durante a representação. MARCAR O PAPEL É anotar no texto, todo movimento que obriga o seu personagem, tal como é indicado pelo encenador.

Mise en scène. Atividade de encenar um drama ou de transpor para a categoria dramática uma obra literária. .

Montagem. O mesmo que mise en scène. Preparar uma representação com os recursos do Teatro (os cenários, o guarda-roupa, a aparelhagem elétrica, os adereços, o mobiliário, o calçado, os chapéus etc.

Naturalismo. Representação realista com respeito à natureza do homem e das coisas.

Pano rápido. Abertura ou fechamento súbito do pano-de-boca para a obtenção de determinados efeitos cênicos. Pano rápido.

Papel. As ações e as palavras de um personagem em um drama.

Performance. Interpretação que se pode dizer boa ou má, que o ator dá do seu personagem.

Pintura de arte.: É o tratamento da superfície: os efeitos de cor dados para criar a atmosfera do cenário. Também é feitura de quadros, paisagens etc. O pintor de telão é considerado um pintor de arte.

Plano da peça. Também chamado Quadro detalhado dos atos e cenas da peça, que servirá de base para o desenvolvimento do roteiro ou script da peça.

Ponta. Papel de pouca extensão. Papel pequeno, porém maior que o do figurante..

Quadro vivo. Cena em que os atores se mantêm mudos e imóveis no palco, como as figuras de uma pintura, enquanto outro, que passa lentamente entre eles – ou uma voz que vem dos bastidores –, explica a cena. Técnica usada quando é impossível criar no palco a cena desejada, como uma batalha, a escalada de uma montanha, uma aparição, etc.

Representação. No teatro, é a ação de simular outra pessoa quanto às suas ações e a todos os aspectos de sua personalidade, no modo como ela é descrita como um personagem do drama.

Reprise. — Reencenar. Tornar a por em cena. Reapresentar uma peça com o mesmo elenco e encenação da representação anterior.

Rubrica. As Rubricas (também chamadas “Indicações de cena” e "indicações de regência") descrevem o que acontece em cena; dizem se a cena é interior ou exterior, se é dia ou noite, e o local em que transcorre e todas as ações e sentimentos a serem executados e expressos pelos atores.

Solilóquio. Fala de um personagem que diz algo para si mesmo, como um pensamento em voz alta que supostamente será ouvido apenas pelo público.

Tema. Assunto em torno do qual é desenvolvida uma história dramática.

Texto dramático. Texto próprio para o teatro.

Tipo ou Caráter. Personagem do drama com as peculiaridades físicas e morais de personalidade criada pelo dramaturgo.

Trama dramática. Teia de acontecimentos cujo entrelaçamento e cuja solução constitui o enredo da peça.

Troupe. Grupo de teatro constituído de pequeno número de atores e técnicos.

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8. GÊNEROS TEATRAIS. Termos vinculados:

Barroco. Estilo de peça teatral caracterizado pela liberdade das formas e ornamentação luxuosa e exagerada que predominou no teatro popular do século XVII e XVIII, principalmente na Espanha.

Comédia. Peça teatral que tem o propósito de provocar riso nos espectadores,tanto pelas situações cômicas quanto pela caracterização de tipos e de costumes, quanto pelo absurdo da história. Distinguem-se modalidades como Comédia do Absurdo, Comédia Dramática (peça que reune situações sérias e episódios cômicos).Comédia Musical, Comédia romântica Sketch cômico (comédia curta e informal), Comédia satírica, etc.. Na comédia a ação precisa não somente ser possível e plausível, mas precisa ser um resultado necessário da natureza ingênua do personagem.

Commedia dell’Arte. Teatro popular ambulante de comediantes italianos, cuja interpretação envolvia malabarismos, correrias, cacetadas, simulação de encontros secretos e dança cômica. Os atores usavam meias-máscaras de personagens fixos, e improvisavam em relação ao texto básico da peça, o canevccio (v.p.f.). Suas comédias trouxeram pela primeira vez mulheres ao palco, em lugar dos rapazes adolescentes vestidos de mulher para os papeis femininos. Os historiadores supõem que "dell'Arte" é alusão à perícia e dotes artísticos próprios dos saltimbancos tais como malabarismos, improvisações engraçadas, mímica, etc., significando a arte requerida para a representação.

Farsa. Comédia menos estruturada, rica de improvisações cômicas tanto nos diálogos quanto na ação física. As situações são de exagero, lembrando o que foi a Commedia dell'Arte.

Melodrama. Gênero teatral em que os fatos são apresentados como um risco natural assumido pelo personagem ou do qual é inadvertidamente vítima.um fim que poderia ser evitado não colaborassem elementos circunstancialmente adversos.

Opera. Drama lírico, inteiramente cantado, encenado como peça de teatro. O dramaturgo oferece o libreto ao compositor e este cria a música para cada um dos papeis a serem interpretados por cantores líricos em solos, duetos e coral de vozes masculinas e femininas. A importância da música e o libreto é igual, mas é variável o valor estético de um e outro uma vez que a beleza da música pode suplantar o interesse da trama literária. Porém, sem o livreto a ópera se reduziria a um mero concerto. Distinguem-se modalidades como as Óperas de câmara, que são versões adaptadas a teatros pequenos e a interiores palacianos; as Óperas cômicas, etc.

Opereta. Opera curta e de encenação menos suntuosa que a Ópera ordinária.

Pantomima. Peça de teatro ou drama em que a história é contada por meio de ação e expressão corporal, sem uso de palavras. Todo o drama é capado pelo espectador nos gestos e posturas dos personagens.

Pastorais. Espetáculos nos quais os personagens são campesinos, e através de uma história ingênua expressam valorização da natureza e dos costumes espontâneos da vida no campo. Embora seja um gênero de teatro que remonta à antiguidade, teve mais evidência na sua forma ideológica, fundamentada no pensamento socialista de Rousseau, que preconizava o retorno do homem à natureza. Também chamado Teatro Ingênuo.

Réalismo. Tese de que se deve emprestar à encenação teatral todas as condições de fidelidade ao mundo real.Teatro realista ou drama realista.

Teatro de Fantoches. Utiliza bonecos vestidos como personagens, em cuja roupa o operador esconde a mão, e com ela, usando o dedo indicador, movimenta a cabeça, e com o polegar e o médio, os braços.Também chamado Teatro de Boneco.

Teatro do Absurdo. Gênero cujos temas baseavam-se na filosofia materialista do filósofo francês Paul Sartre, para quem a vida e o mundo são inexplicáveis e absurdos. Os diálogos são sem sentido, assim como a própria trama dramática, para mostrar a dificuldade de entendimento entre as pessoas e a irracionalidade da existência.

Teatro do quotidiano. Também chamado Teatro Realista, desenvolvido no século XX. O drama transcorre em ambientes que espelham locais como escritórios, ruas movimentadas, bares, e outros, que os personagens ocupam como pessoas comuns no seu dia.

Teatro Pedagógico. Constitui-se de peças de caráter educativo, servindo para passar conhecimentos elementares de ciência e de comportamento. Também chamado Teatro Escolar e Teatro Educativo, inclui peças moralistas e de ensinamentos religiosos e morais (Teatro moralista, com final edificante, e Teatro Religioso, sobre trechos bíblicos, vida de santos, etc.).

Teatro de Variedades. Espetáculo apresentando diversas atrações teatrais, como danças, coro de bailarinas, desnudamentos, monólogos e desencontros cômicos, costurados em um enredo divertido e ligeiro. Também chamado Teatro Burlesco.

Tragédia. Gênero teatral em que o drama representa a luta de um ser humano contra obstáculos insuperáveis, em um confronto necessariamente destinado à derrota do herói por forças opostas e maiores que sua vontade e sua coragem. Na tragédia o indivíduo luta contra a força imponderável do Destino de antemão traçado por forças sociais que o excluem, ou por elementos dominantes do seu caráter que tornam inevitável um determinado fim.

A arte de representar

Esta página é uma das oito escritas por mim com o propósito de ajudar o Orientador Educacional a desenvolver um projeto de ensino através do Teatro Escolar. O Teatro seria um dos recursos pedagógicos para a Atividade “Formação Comportamental”, sugerida neste Site. O texto é orientado nesse sentido, e por isso não cobre tudo o que poderia interessar ao ator do Grande Teatro.

O aluno-ator não pode comunicar idéias complexas e refinadas, como um ator profissional experiente. Por isto a peça pedagógica é sempre simples e direta nos seus diálogos e nas suas ações. Porém, por mais singela que seja, os atores precisarão de algum conhecimento e treino, e de uma orientação capaz de imprimir ao espetáculo unidade e convencimento. A própria experiência de treinamento para interpretar um personagem pode ser, ela mesma, educativa para o próprio aluno. Adiante, falo dessa possibilidade. Ele aprenderá sobre a sua própria pessoa ao se comparar com a personalidade imaginária que irá representar.

Escolhendo os atores. Para escolher os atores, o Orientador terá presente que o aluno-ator deverá trabalhar continuamente com seu corpo, sua fala e sua mente. Ele precisa ser apto sob esses três aspectos, ter saúde e boa ressonância da voz e inteligência. Não pode ser inseguro, ter dicção pobre, comportamento corporal desleixado. Deve demonstrar também desejo de crescimento e liderança; interesse em desafios. Aqueles que não forem participar como atores, terão oportunidade para colaborar como figurinistas, músicos, cenógrafos, encarregados de levantar recursos materiais e financeiros, etc. Alguém que trabalhe com madeira poderá ajudar com o cenário, e um eletricista colaborar com a iluminação. Os que não se interessarem prontamente por qualquer dos sectores técnicos, provavelmente estarão esperando uma oportunidade como atores.

Primeira Reunião Geral. O Orientador lerá o plano da peça com a indicação provisória das funções técnicas e dos personagens. Essa primeira leitura do plano da peça é para o esclarecimento do texto, o entendimento dos personagens, do estilo, da linguagem, do ritmo da narrativa e da encenação, e do seu objetivo educacional. Explicará que o Teatro pedagógico lida com problemas críticos que afetam a todos: questões de amor, lealdade e amizade, condição do adolescente sujeito a exploração e desencaminhamento, questões entre pais e filhos, etc. Deve apontar as idéias importantes que o autor deseja revelar através de sua obra. É interessante que haja algum tempo livre para discussão do tema da peça e de questões a ele relacionadas. Se a história fala de crianças abandonadas e afavelamento das cidades, o Orientador pode conduzir uma discussão em torno das conseqüências do aumento descontrolado da população, tais como a não efetividade da instituição família, a falência moral, as doenças, os desastres pela ocupação de áreas de risco, etc. O debate pode fluir livremente para questões relacionadas como o papel da mulher, o aborto, educação em métodos anticoncepcionais, etc. esse debate que já terá seu próprio valor educativo, terá também uma importância técnica, uma vez que compreender o tema leva a uma melhor leitura do texto, o que por sua vez irá facilitar, futuramente, decorar as falas.

O aluno-ator poderá, no debate, ser a favor ou contra a tese principal apresentada pelo dramaturgo, independentemente de qual deva ser o partido que tomará o seu personagem. Em cena, porém, sua personalidade e suas opiniões não irão prevalecer nem devem influir. Ele pode, mesmo, ser encorajado a treinar os pontos de vista do seu antagonista, como se fosse trocar de papel. O que realmente terá que fazer em todas as circunstancias de sua representação será imaginar e executar as coisas escritas pelo autor. Esforçando-se nesse sentido, poderá progredir muito rapidamente, partindo de uma total ignorância artística em relação ao teatro, para uma razoável sensibilidade estética em poucos meses de ensaio e estudos. Após o melhor entendimento dos personagens a serem representados, poderá ocorrer a necessidade de algumas realocações de papeis.

Leituras de mesa. Vencida a primeira etapa, o Orientador pode reunir-se com o elenco para a primeira leitura de mesa, ou seja, a leitura em comum do texto, cada um com a sua fala, lida como leitura “plana”, no tom normal de uma conversa. A leitura expressiva, com as entonações próprias de cada cena, deve esperar pelo primeiro ensaio no palco, para ficar bem calibrada em relação ao espaço em que o ator vai trabalhar. Para desarmar possíveis conflitos por ressentimentos e abusos de crítica entre os alunos, o Orientador poderá, antes de iniciar a sessão de leitura, preveni-los de que haverá gaguejos, erros de pronúncia, e outras imperfeições que poderão ser motivo de riso, mas que isto é normal na primeira abordagem do texto e não deve ofender ninguém.

O medo do palco. A maior diferença entre o palco e o palanque de um comício é que, neste último, o político preocupa-se primeiro com o que está falando, enquanto no palco os atores estão mentalmente concentrados nas ações e nas circunstâncias e situações da peça, e não primeiramente nas palavras. Se, no palco, o Ator prestar atenção às circunstâncias do drama e deixar de lado a realidade, não tomará conhecimento da platéia e não se preocupará com as pessoas que o assistem. A ação elimina a tensão. O ator não precisará temer o esquecimento do texto: ao concentrar-se na ação, as palavras que a acompanham fluirão naturalmente. As palavras são pedidas pela ação, e por isso esta o ajudará a reter na memória a sua fala.

Portanto, a primeira regra contra o medo é concentrar-se nas circunstâncias da representação. Diz Stella Adler em Técnica da representação teatral, Civilização Brasileira, Rio, 2005, p. 30) que os atores têm, muitas vezes, pavor do palco, porque em cena, sentem-se abandonados num lugar que lhes é estranho. “A tensão é em grande parte o resultado de recorrer às palavras do texto e depender delas, esquecendo-se de que o lugar e a ação, mais que as palavras, constituem o fulcro da peça.” Levando em conta esse ensinamento de uma das mais famosas discípulas de Stanilavski, o aluno ator deve treinar desde o início a por sua atenção no que faz no palco, para não ser surpreendido por um medo paralisante no momento da apresentação. Deve conscientizar-se da presença e da função dos objetos, da mobília e das características do cenário. Antes de partir para o texto, nos primeiros ensaios, é imperativo que ele se locomova fisicamente nas novas circunstâncias e use-as – por exemplo, sentando-se no sofá; abrindo uma porta, olhando por uma janela. Andar no palco para localizar o cenário imaginário o fará sentir-se em casa retirando a tensão da representação.

Aprendendo a representar. Este é o capítulo mais extenso do que se pode chamar Técnica da Representação. Aqui é necessário abrir alguns subtítulos.

Identificação representativa. O pedagogo pode levar o aluno a iniciar o seu aprendizado de modo comparativo, e aproveitar essa ação para estimular o seu amadurecimento como pessoa. O aluno ator primeiro examina sua própria personalidade quanto ao objeto da representação, para depois indagar: quanto a isto eu sou assim; e como é o meu personagem quanto a este mesmo particular? Qual o meu modo de caminhar? E como deve caminhar o meu personagem? Qual o meu conhecimento da língua? E qual conhecimento da língua deve mostrar ter o meu personagem? Ele é preguiçoso, descuidado ou disciplinado? É disponível, gentil e respeitoso? Como eu próprio sou quanto a essas qualidades? – O aluno-ator fará essa crítica comparativa, para chegar a uma identificação perfeita do tipo que irá representar e assim, na medida que sua imaginação absorve a vida do personagem, ele estará também reconhecendo em sua própria personalidade vários aspectos físicos e espirituais de que nunca havia tido antes uma completa consciência.

Nível social. Além das características de personalidade que o aluno-ator pesquisará, ele deverá estudar seu personagem também com respeito aos hábitos próprios da sua situação social. Quais as prováveis interações sociais e políticas dele com os membros da sua classe (Classe alta; Classe média; Classe baixa) no que diz respeito à educação, à vida familiar, à vida sexual, à crença religiosa, e à sua profissão. Precisará imaginar como o seu personagem chegou ao que é –como no caso de um gerente de banco que começou como offfice-boy esperto e capaz – isto ajudará a fixar o tipo.

Sotaque. É comum em um país como o nosso, dividido em regiões e que também recebeu a contribuição de várias raças e culturas estrangeiras, ter uma variedade grande de sotaques. Há que primeiro distinguir entre sotaque estrangeiro e sotaque regional. O sotaque estrangeiro tem a mais o emprego errado do masculino e feminino e dos tempos do verbo. O sotaque regional tem a mais o emprego de expressões idiomáticas, provérbios, nomes de objetos que distinguem a fala regional e sobretudo uma entonação acentuadamente diferente de outras regiões. É necessário praticar também a acentuação das frases ou entonação fonética do país ou região. Os franceses são um bom exemplo: acentuam em geral a última palavra da frase, assim como tendem a transoformar cada palavra estrangeira em oxítonas, transferindo o acento para sua última sílaba.

Profissões e seus equipamentos. Ao estudar um personagem, uma das primeiras perguntas a serem feitas é: qual é a sua profissão? Se o papel é de um médico consciencioso e competente, o Orientador estimulará o aluno-ator a observar como um facultativo consciencioso porta e usa o seu estetoscópio, pendura-o ao pescoço ou ajeita com as duas mãos as auriculares ao seu ouvido, e toma com atenção o pulso do paciente enquanto observa atentamente o mostrador do anemômetro. Se é um mecânico, como esse profissional lida com a limpeza das mãos removendo a graxa com um bocado de estopa. Um cabeleireiro, quais são as ações que ele executa? Qual é o seu vestuário? Quais são os adereços que condizem com sua função? As diversas profissões têm sua indumentária própria. Ao se preparar para o papel que irá interpretar, o aluno-ator deve saber como e porque usará um avental, ou um jaleco curto, um macacão, um terno com gravata, uma farda, etc. O figurinista desenhará as vestes ou definirá a combinação das peças do vestuário de acordo com a descrição do tipo feita pelo dramaturgo. Mas o ator que se interessa profundamente pelo seu personagem e seu papel, e que já o estudou e sabe como quer apresentá-lo, pode contribuir com idéias para as roupas, e escolherá calçados e meias de acordo.

Contracenar. Cada ator deve estabelecer uma boa relação de trabalho com os colegas com os quais irá contracenar, e conhecer os papeis dos seus parceiros tão bem quanto o seu. No diálogo, aquilo que o antagonista disser servirá como uma deixa para sua própria fala, por suscitai uma resposta que deverá ser lógica. Isto fará que o diálogo se desenvolva quase automaticamente, se ele aprender a reagir à atuação dos demais. É fundamental ter presente que em tais ações e reações os eventuais antagonistas não desenvolvem atitudes que sejam suas, mas sim dos personagem em confronto, dentro da percepção que esses personagens imaginários teriam da situação.

Ensaio de palco. Depois de várias leituras do texto – em parte já decorado –, com os atores já conhecedores do seu personagem e com a idéia de como vão interpretá-lo, se faz o primeiro ensaio no palco. Embora ainda levem o texto escrito nas mãos, os atores já introduzem as ações. Movimentam-se no palco conforme a orientação do script, ensaiam as entonações da fala, e dão início à interpretação dos respectivos papeis, progredindo pela seqüência de cenas. É um bom momento para o Orientador Educacional passar a direção do espetáculo para o aluno que lhe parecer mais apto para a função. Embora continue presente a todos os ensaios, fará muito do seu trabalho de orientar os atores e as equipes através do Diretor Geral nomeado. Este será escolhido também pelo critério de disponibilidade de tempo, uma vez que estará em constantes reuniões com os alunos e com o Orientador Educacional. Ele será o maestro do espetáculo, atento a todos os detalhes quanto ao cenário, à iluminação, ao movimento dos atores no palco, coordenando suas entradas e saídas, a marcação das cenas, a moderação de seus movimentos e entonações. Comandará a duração e escala dos ensaios, eventuais substituições, solicitará material para as equipes técnicas, etc. Sem a sua ajuda, dificilmente o Orientador Educacional poderia dar conta do número crescente de solicitações da sua atenção.

Monólogos. Alguns monólogos acabam sendo indispensáveis em uma peça, e porque constituem um item delicado na técnica interpretativa, têm algumas regras que lhe são próprias. O monólogo tende a induzir gestos que podem chamar a atenção do espectador mais para o movimento que para o que está sendo dito e o seu significado. O mesmo pode acontecer se o ator está de posse, ou está lidando com algum objeto. Portanto, deve-se evitar gestos e adereços. Pelo mesmo motivo, não é bom mover-se muito num monólogo; o ator deve manter-se em um espaço limitado. O tom da voz, sua altura, e se as palavras são mais ou menos sussurradas, o dramaturgo sempre estabelece. O ator deve observar suas instruções, para não comprometer o ritmo da cena, a natureza da situação ou o sentido da mensagem.

Ações e atividades. Em cada cena, o trabalho do Ator é o de executar ações e atividades. Uma ação é alguma coisa que o ator faz para um fim, como remendar um sapato para recuperá-lo, em um determinado ambiente, como um quartinho do casebre, e por uma razão que ele não precisa declarar mas que os espectadores intuem (justificação intuída), ou que explica audivelmente para si mesmo, ou em resposta à indagação de outro personagem (justificação declarada) – no caso, o personagem não pode comprar um sapato novo. Uma ação divide-se em uma série de atividades que são ações subordinadas: buscar uma agulha, procurar por um carretel de linha, costurar as duas beiradas do couro rasgado são atividades da ação de remendar o sapato. A ação tem o nome da sua finalidade, neste caso ela é a “ação de remendar um sapato”, e da finalidade salta o motivo ou justificação da ação. A atividade não pode tomar demasiado tempo da ação. Ela é rápida, o mais curta possível. Se o personagem saca um cigarro para fumar, o maço jâ deve estar aberto e descompactado para facilitar o gesto. Ele não pode perder tempo removendo invólucros e tentando puxar um cigarro que está preso ou que lhe escapa e vai ao chão. Uma carta é escrita como se estivesse dependendo apenas da conclusão, data e assinatura.

O modo como o Ator executa uma ação pode indicar o que ele pretende: bater na mesa para chamar a atenção de todos é feito de modo diferente de bater na mesa para confirmar a boa ou má qualidade da madeira. É da habilidade do ator, de representar uma e outra dessas duas ações, que dependerá a aceitação da ação pelo público, que ficará confuso se não puder distinguir, pelo modo como ele age, o que é que ele pretende. É dever do ator compreender a intenção da peça. Ela é uma "mega ação" com uma "mega finalidade" que e o dramaturgo lhe deu, por exemplo, convencer a juventude dos valores da família.

A fala. Num palco, o ator nunca se comunica de forma apática, monocórdia e sem vida, mas com clareza e energia. Não pode usar a altura normal de voz da conversação social. Ainda que em um trecho do diálogo deva falar intimamente com um parceiro, a platéia deve ouvi-lo também nesse colóquio. Sua réplica deve ser enérgica, bem articulada e pessoal. Uma idéia importante colocada pelo dramaturgo requer que seja dita com a altura e o entusiasmo dignos do seu significado. Não pode ser apresentada de forma inexpressiva. Não é necessário gritar as palavras, mas por sua altura e força, sua voz deve alcançar além da platéia. Desde o início do seu treinamento, precisa ter a consciência de que todos devem ouvi-lo. A fim de praticar, pode colocar uma distância de dois a quatro metros entre si e o interlocutor. Isto irá habituá-lo a projetar sua voz de modo a ser ouvido durante os ensaios e, posteriormente, na execução da peça.

O clima da cena O clima, ou atmosfera, de uma cena é indicado pelo dramaturgo. Todas as circunstâncias têm sua atmosfera, transcorrem sob um certo clima solene, ou alegre, ou triste; respeitoso, de terror, de esperança, etc. Cada local tem como uma de suas características, seus personagens e o clima que lhe são próprios. Uma igreja tem sua atmosfera, sua hierarquia de bispos, monsenhores e padres. Um bar tem sua atmosfera, tem a garçonete, tem o barman que atende no balcão. Um passeio no parque tem sua atmosfera, tem a presença discreta do fiscal do meio ambiente, tem os casais de namorados, bancos em que alguem lê um jornal; um hospital tem um clima de urgência, o médico que é solicitado pelo alto-falante, enfermeiras no corredor caminhando com presteza, e um centro de enfermagem. Um parque de diversões tem sua atmosfera, com pais e suas crianças vagando entre os cercados dos diversos brinquedos, vendedores ambulantes, etc. Um cemitério tcm sua atmosfcra, com os coveiros abrindo sepulturas, um ou outro enlutado à beira de um túmulo com um buquê de flores, um cortejo que se dirige a um ponto qualquer. Uma biblioteca tem uma atmosfera também especial, com seus leitores silenciosos e a bibliotecária, a pessoa mais importante – com a qual alguém fala, quase sussurrando, assuntos técnicos, e não de modo íntimo e próximo, a menos que o enredo diga que o leitor está buscando insinuar-se para conquistá-la. O clima em cada situação pode ser leve ou carregado, dependendo do gênero da peça: se é uma comédia, será leve; se é uma tragédia, será carregada.

Os acessórios ou "adereços". Aprender sobre "adereços" – objetos ligados à representação de um papel – é conhecer seus diferentes tipos, saber como cada um é manuseado e distinguir os modos como são manipulados por diferentes classes de pessoas. Um ator deve aprender a técnica da esgrima em um duelo ou como usar uma pistola nessa mesma situação, ou em um crime passional ou suicídio, ou defendendo-se por tras de de uma mureta. Segurar uma caneta é parecido com o modo como se segura um garfo, mas o modo como se levanta o chapéu para uma saudação ligeira é diferente do modo de retirá-lo inteiramente. Assim também dependerá do fim para que for usado, o manejo de uma tesoura, o enfiar de uma agulha para bordar sobre um bastidor ou remendar uma rede, etc.. É bom que o aluno-ator aprenda a observar isto, independentemente de qual a modalidade aplicável ao seu personagem.

O segundo aspecto é como esses gestos são feitos por uma pessoa educada que observa as normas de Boas-maneiras, e uma pessoa rude; por um jovem cheio de energia ou por um ancião, etc. Por exemplo: uma pessoa comum toma a caneta do mesmo modo que um médico, mas este último geralmente a manuseia com mais rapidez. O manuseio de objetos é utilizado também para sublinhar alguma coisa que se diz, ou para mostrar alheamento em relação ao que é ouvido, ou para enfatizar. Uma bengala é um utensílio que pode ser manipulado de modo diferente por um dandy, por um ancião, por um aleijado, e pode ser brandida para mostrar irritação, balançada num gesto descontraído, esticada para apontar numa direção, e utilizada para tatear o caminho. O modo de se tomar uma xícara de café não é o mesmo de tomar uma xícara de chá. O Ator deve saber a diferença entre uma xícara de café e uma chávena de chá, e como tomar uma ou outra dessas duas bebidas quentes. O chá é bebido com calma, enquanto se saboreia biscoitos, e é incompatível com cenas muito movimentadas. Deve saber colocar o açúcar no líquido, imaginando e treinando os diferentes modos educados e deseducados de fazer isso. Cenas alegres pedem bebidas em copos grandes que possam ser erguidos em brindes;

Ao procurar pelo relógio de bolso, o ator não pode ficar atrapalhado para sacá-lo da algibeira, nem puxá-lo pelo meio da corrente, mas, sem olhar, deve apanhá-lo com a presteza natural puxando-o pela sua própria argola. Ao acender um abajur deve levar a mão ao interruptor sem olhar onde ele está, como um gesto automático e costumeiro, para mostrar sua familiaridade com aquele objeto naquele lugar, se a cena é em sua casa ou escritório, mas deve fingir não saber onde ele está e procurá-lo por um segundo sob as abas do abajur, se quer passar a impressão de que é a primeira vez que entra no cômodo (apesar dos inúmeros ensaios que tenha feito).

Personalização do desempenho. Finalmente, depois de entender a ação e as atividades nelas envolvidas, o ator chega à interpretação, que é o seu modo de realizá-las, modo pessoal e que o identifica, e será a base para ser considerado um bom ou mau ator. O Autor da peça descreve muito superficialmente as cenas e os personagens a serem representados. Cada ator deve inventar a maneira sutil de personalizar sua atividade em uma cena, de modo a fazê-la real e crível. Por exemplo, ao entrar em cena, ele retira os óculos escuros, dobra-os e guarda-os no bolso da camisa. Esse pequeno detalhe indicará seu modos pessoal de representar uma ação cuja rubrica objetiva indica apenas que o personagem entra na sala. Seu gesto tem o efeito sub-liminar de tornar a ação convincente, porque os espectadores não chegam a tomar consciência dele, mas sentirão "simpatia" pela sua atuação.

Os óculos são um objeto de grande poder cênico. Tirá-los, examiná-los contra a luz, remover um cisco imaginário; dar um toque na armação por sobre o nariz colocando-a no seu lugar, por ou remover os óculos indicando maior atenção na leitura ou para olhar desimpedidamente alguém com quem se fala, são gestos que, feitos com naturalidade, emprestam maior veracidade ao desempenho do ator.

O ator encontrará na caracterização do seu personagem a descrição das roupas que usará na interpretação, mas o modo de usá-las será criação sua. Sua personalização no uso do vestuário poderá ser muito imaginativa e talentosa, se contribuir para a caracterização perfeita do seu personagem. Ele pode vestir uma blusa de lã, ou amarrá-la ao pescoço deixando que lhe caia pelas costas, ou amarrá-la na cintura, ou trazê-la na mão. Poderá ter todos os botões da camisa abotoados ou deixá-la aberta ao peito.

Abrir um pacote de presente pode ser feito com calma, enquanto se faz algum comentário, e pode ser mais rápido e nervoso, para mostrar grande curiosidade ou expectativa.

Pode usar um boné com aba para frente ou para trás, conforme se aplique melhor ao seu personagem ou à situação. Um breve olhar para o copo de uísque antes de leva-lo à boca é outro exemplo. Ao afastar dos lábios uma chávena de chá ele poderá, com um gesto mais lento ou mais rápido, indicar que o chá está demasiadamente quente, ou que está agradável e saboroso. Tudo isto o ator deve criar com propriedade, ele mesmo, porque o script dirá apenas que ele está sentado à mesa tomando um café ou chá.

Mas há limites ao realismo. O efeito será contrário, se ele desenvolver maneirismos, e será uma indisciplina, se ultrapassar notoriamente as indicações que recebe do dramaturgo. Por outro lado, nem tudo que é parte da realidade dá certo no palco. Se a cena é em uma biblioteca, curvar-se para procurar um livro em uma estante baixa pode ser grotesco e então, embora este seja um procedimento comum a um leitor, o ator não deve levar o seu realismo a esse extremo.

O aluno-ator deve estar consciente dos efeitos que tem sobre sua imagem cada uma dessas personalizações e treiná-las discretamente. Com esses exercícios, sentirá maior segurança para desempenhar seu papel. Ele também se sentirá enriquecido pela descoberta e compreensão de muitos detalhes da vida e do relacionamento social de que antes não tinha percepção e o valor da sua participação na peça crescerá.